Lors de la grande foire Art Basel, la manufacture Audemars Piguet a révélé son stand imaginé par le designer d’origine chilienne Sebastian Errazuriz. Au centre de l’espace, des pierres imprimées en 3D, numérisées puis moulées à la main qui évoquent la Vallée de Joux, berceau de l’horloger dans le Jura suisse. Mais le stand accueille également l’œuvre de l’artiste italien Quayola. Sa série de tirages photographiques Remains: Vallée de Joux nous transporte dans une forêt ahurissante transformée par ordinateur. Entouré d’une armada de machines high-tech, cet architecte de la photographie a répondu au question de Numéro qui, pour l’occasion s’est intéressé à l’utilisation des nouvelles technologies dans l’art contemporain. Rencontre.

 

Numéro : Pour produire votre œuvre Remains: Vallée de Joux, vous avez passé sept semaines dans le sud-ouest du Jura, fief de l’horloger Audemars Piguet. Quel a été votre mode opératoire ?

Quayola: Je m’intéresse à l’influence des nouvelles technologies dans notre perception du monde. J’appréhende l’art “traditionnel” avec un nouveau regard : celui des machines. Mais mon projet en collaboration avec Audemars Piguet s’inscrit dans une perspective beaucoup plus large car j’ai toujours été fasciné par le clivage, puis par la recherche d’un équilibre entre tradition et modernité. Remains: Vallée de Joux est une série de tirages photographiques à grande échelle en ultra haute résolution. Des images entièrement générées par ordinateur et une incroyable quantité de données captées à l’aide d’un scanner 3D laser ultra précis. Durand ces sept semaines, je ne me suis pas contenté d’immortaliser des paysages, j’ai condensé des données visuelles pour percevoir la vallée sous un nouveau jour.

 

Il ne s’agit donc pas simplement de capturer des pixels de couleur…

Non, mon matériel me permet de capter des millions de “points de coordonnées” en trois dimensions dans plusieurs parties de la forêt. Toutes ces données ont ensuite été compilées et analysées afin de permettre une exploration digitale. Mais si ces images sont dix fois plus précises que le meilleur des appareils photo numériques, mes machines sont incapables d’appréhender toute la complexité de la nature. Les imperfections développent une nouvelle esthétique et c’est justement ce que je recherche.

 

 

Il convient d’appréhender la technologie en tant que sujet de reflexion. Je crois qu’il y a toujours eu cette division dans l’art contemporain : ceux qui interrogent le médium et ceux qui l’utilisent.

 

 

Parlez-moi des différents médiums que vous utilisez.

Chaque projet présente un processus similaire, une sorte de patron qui implique les mêmes sujets. Mon système s’apparente à ceux que l’on utilise généralement dans la recherche scientifique. Il fait appel à différentes technologies et combinaisons de logiciels comme les fonctions de calcul, les algorithmes ou encore les techniques liées à la robotique. Tableaux, sculptures, vidéos… je peux tout imaginer car pour chacun des projets je développe des programmes et des logiciels propres.

 

Dans ce cas, peut-on dire de vos œuvres qu’elles sont des sculptures numériques ?

Oui. J’ai commencé à m’intéresser à l’informatique lorsque j’étais enfant. Mon frère étudiait l’architecture et je me suis véritablement passionné pour les technologies digitales en rapport avec cet univers. D’ailleurs, si mon travail s’inscrit aujourd’hui dans la mouvance de l’art contemporain, il n’en a pas toujours été le cas. Auparavant mes créations étaient bien plus proches de la culture électronique, des expérimentations inscrites dans la veine des “subcultures”.

 

Vous avez grandi à Rome, une capitale célèbre pour son iconographie historique. Vos souvenirs liés à cette ville hantent-ils toujours votre univers créatif ?

Inlassablement, et inconsciemment sans doute. En fait Rome est une ville à laquelle j’ai tenté d’échapper. À 19 ans, je me suis installé à Londres à la recherche de nouveaux sujets, d’un nouveau langage et d’un nouveau mode d’expression. Mais même quand je tentais de m’en écarter, cette iconographie ressurgissait dans mon travail.

 

Avec votre projet Jardin d’été, vous avez réinterprété plusieurs œuvres de Claude Monet, notamment les Nymphéas. Qu’évoque cet artiste pour vous ? En quoi, à vos yeux, ses travaux sont-ils plus importants que d’autres ?

En fait il s’agit d’une fascination générique pour la fin du XIXe siècle. Monet, Van Gogh et l’impressionnisme en général. Ce qui m’interpelle, c’est la façon dont ces artistes atteignent une certaine forme d’“abstraction”, cette chose qui les lie tous d’une façon ou d’une autre. Leur utilisation de la nature leur permet de s’en échapper, en fait, ces peintres s’immergent dans la nature pour mieux la “neutraliser”, c’est-à-dire s’en extraire. La nature n’est qu’un prétexte pour donner naissance à un moyen d’expression abstrait. Moi, c’est aussi ce que j’essaye de faire : découvrir d’autres langages pour générer de nouvelles esthétiques.

 

En novembre dernier, le musée Reina Sofía de Madrid a entrepris une reconstitution virtuelle en très haute définition de Guernica de Picasso. Est-ce le dessein des nouvelles technologies dans le monde de l’art ?

Cette reconstitution entre dans un long processus d’archivage qui a été initié il y a quelques années déjà. Les œuvres deviennent des données qui alimentent Google. En ce qui me concerne, l’une des œuvres qui m’a le plus inspiré demeure Les Ménines de Vélasquez, mais pas pour les raisons que vous imaginez… C’est le premier tableau à avoir été scanné en haute résolution sur Google et la première image que vous pouviez explorer grâce à Google Art Project (service mis en ligne en 2011 permettant de visiter des musées en ligne). La possibilité de zoomer sur des détails est une source d’inspiration hors norme.

 

 

Ici, à Art Basel, il n’y a que 5 % des œuvres avec lesquelles je me sens connecté. Tant de choses semblent provenir d’un autre âge. Ce n’est pas que je déteste, plutôt que je ne comprends pas.

 

 

D’une certaine façon, Vassily Kandinsky et Andreas Gursky ont eux aussi participé à l’évolution de vos travaux…

Kandinsky m’a influencé parce qu’il a été l’un des premiers à peindre l’invisible. Il a nommé ses tableaux comme s’ils étaient des pièces musicales, et cette analogie visionnaire a fait surgir un nouveau langage artistique. Andreas Gursky, quant à lui, n’utilise pas la photographie pour représenter la réalité mais pour construire une image de cette dernière. Le photographe propose une expérience radicalement différente de la photographie conventionnelle. Et c’est ce vers quoi je tente de m’orienter.

 

Selon vous, les évolutions technologiques et l’utilisation de nouvelles techniques par les artistes ont-elles engendré une mutation de l’art contemporain ?

Je pense que oui. D’abord l’utilisation des nouvelles technologies permet de produire des œuvres autrefois irréalisables. Et cela n’a pas été immédiatement saisi par les artistes contemporains. C’était presque un secret… Pourtant, si vous contemplez les installations monumentales présentées à Art Basel ou les œuvres d’Anish Kapoor, vous vous rendez compte que les artistes utilisent ces technologies et en repoussent sans cesse les frontières. Ensuite il convient d’appréhender la technologie en tant que sujet de reflexion. Je crois qu’il y a toujours eu cette division dans l’art contemporain : ceux qui interrogent le médium et ceux qui l’utilisent. En ce qui me concerne, je crois que l’adoption des technologies modernes n’a rien d’extraordinaire. À notre époque, c’est même juste logique. La technologie s’est infiltrée dans tous les aspects de notre monde, dans nos foyers et dans notre quotidien… S’en servir n’est pas une hérésie mais une évidence.

 

Tous vos dispositifs nécessitent un coup important, voire démesuré…

Lorsque j’arpente les allées de la foire, je vois des photographies, des sculptures, des installations… Demandez aux artistes combien ils ont dépensé pour produire toutes ces œuvres. Demandez-leur combien ils ont dépensé pour imprimer leurs immenses photographies puis pour les encadrer. Aujourd’hui, le tour de force d’un peintre est de créer de la valeur avec quelque chose de relativement peu couteux. Mes techniques de production valent une fortune, mais mes œuvres se rapprochent davantage de l’architecture, et ont donc des coûts importants.

 

Pensez-vous que ces technologies puissent dénaturer la production artistique ? Sont-elles soumises à certaines limites ?

Lorsque vous prenez une photographie, vous utilisez un appareil, non ? Si nous avions eu cette conversation une dizaine d’année plus tôt, nous nous serions demandé si la photographie numérique était sur le point de détruire la photographie argentique. Je ne pense pas qu’il y ait de limites à la technologie, plutôt à son utilisation. Elle s’applique à un contexte et c’est ce dernier qu’il faut sans cesse remettre en question… Ici, à Art Basel, il n’y a que 5 % des œuvres avec lesquelles je me sens connecté. Tant de choses semblent provenir d’un autre âge. Ce n’est pas que je déteste, plutôt que je ne comprends pas. Souvent, le plus simple est aussi le plus extraordinaire. Il n’y a pas de protocole dans la création, tout dépend du regard que l’on porte sur elle.