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L’expo de l’été : Christo à la Fondation Maeght

 

Célèbre pour avoir emballé le Pont-Neuf à Paris, Christo multiplie depuis cinquante ans les projets grandioses. Invité cet été de la Fondation Maeght, il a tout récemment ébloui le public en déployant des ponts flottants sur le lac d’Iseo en Italie.

Par Eric Troncy

The Floating Piers, Lake Iseo, Italy (2014-2016) de Christo et Jeanne-Claude. Photo : Wolfgang Volz/© 2016 Christo.

 

Les expositions qui tombent à point nommé tombent rarement du ciel. Qu’est-ce qu’une exposition qui tombe à point nommé  ? C’est une exposition qui trouve un écho particulier dans le temps présent. Qu’est-ce qu’une exposition qui tombe du ciel ? C’est une exposition qui surgirait spontanément, seule, sans que personne n’en ait eu l’idée ni le désir. Autant dire que cela n’existe pas et, pour celles et ceux qui s’indignent de l’existence même des “curateurs”, leur adressant tout un tas de reproches, au premier rang desquels celui même d’exister, il est bon de rappeler qu’ils sont aussi ceux qui font, justement, apparaître les expositions qui tombent à point nommé. L’exposition en question n’a pas lieu dans une capitale, mais dans un village d’à peine 3 500 habitants auquel on accède par une route en lacets : elle est logée (jusqu’au 27 novembre) dans le bâtiment qui, au milieu d’un jardin ombragé par de grands pins, abrite depuis 1964 la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence. Elle nous confronte très judicieusement à l’œuvre d’un artiste historique peu souvent montré dans l’Hexagone, auquel il n’est pas bête de penser aujourd’hui : Christo.

 

Christo, c’est le nom qu’on utilise hâtivement pour désigner le duo constitué de Christo Vladimirov Javacheff (né en 1935 en Bulgarie) et de son épouse Jeanne-Claude Denat de Guillebon (née le même jour et la même année que lui, mais au Maroc), aujourd’hui décédée. C’est Christo qui, en effet, emballa intégralement le Pont-Neuf pour une quinzaine de jours en 1985, laissant aux Parisiens comblés l’inoubliable souvenir de ce monument de pierre transformé en monument de toile, une toile beige à laquelle le soleil d’automne donnait une extraordinaire couleur jaune d’or – la même, exactement, que celle choisie aujourd’hui par les architectes Patrick Berger et Jacques Anziutti pour le tout nouveau bâtiment des Halles à Paris (couleur contre laquelle tant de voix s’élèvent sans autre raison que des sautes d’humeur). Dix années plus tard, en 1995, c’est le Reichstag, à Berlin, que le couple emballa dans des kilomètres de toile – 100 000 mètres carrés exactement, et 15 kilomètres de cordes – après vingt-cinq années d’acharnement pour que ce projet advienne. Des projets hors norme, démesurés, adressant à l’imaginaire de nombreux signaux  fantastiques, laissant, après leur très éphémère réalisation (l’un comme l’autre ne durèrent pas plus de quinze jours), des images et des souvenirs sans comparaison. Des projets qui supposent un travail démesuré de persuasion des autorités politiques, d’autorisations à obtenir, plusieurs dizaines d’années en règle générale, pour quelques jours de contemplation seulement, avant de disparaître définitivement. “À chaque fois, il faut analyser la situation, rencontrer les acteurs de la société civile ou publique, les associations, créer une équipe. Il faut engager des gens pour nous aider à présenter le projet et à l’expliquer pour avoir le droit de travailler. […] Nous prenons un grand risque  car il faut payer tous ces spécialistes. C’est très cher, ils ne donnent pas leur temps bénévolement, mais c’est la seule façon d’arriver à persuader, par exemple, le Congrès américain. À Washington, il est impossible de convaincre sans engager des avocats spécialisés. Ils organisent des ‘lobbies’ pour l’art et nous donnent une chance de parler aux députés, aux sénateurs et, peut-être, d’être entendu pour avoir leur soutien auprès du président des États-Unis. C’est toujours un travail énorme.” L’économie de ces projets, justement, peut s’inviter dans une réflexion sur l’art d’aujourd’hui : l’artiste les finance entièrement, ne demandant ni subvention ni parrainage d’un “philantrope”, par la vente des études et des dessins préparatoires, seules “œuvres” pérennes, mais dont la seule fonction est de permettre la production du rêve.

Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida (1980-1983) de Christo et Jeanne-Claude. Photo : Wolgang Volz/© 1983 Christo.

 

Les projets de Christo renvoient à cette idée qui fondait les avant-gardes, celle du courage dont les artistes devaient être les détenteurs pour s’aventurer dans l’art – valeur aujourd’hui échangée contre un carnet d’adresses et un virement bancaire, comme lorsque l’artiste Olafur Eliasson fit apporter, l’an passé, devant le Panthéon à Paris, douze blocs de glace d’un fjord du Groenland – tout ça, sans grande surprise, pour évoquer le dérèglement climatique. “Pour moi, tout ce qui a une signification relève de la propagande 1”, expliquait Christo en 2012. “Est-ce que ce qui a un sens relève de l’art? Ou l’art n’est-il pas plutôt une question d’esthétique?” La question s’impose à l’heure où l’on semble avoir trouvé, dans la triste signification directe des “œuvres”, des critères d’évaluation se substituant aux critères esthétiques, bien plus délicats à manier, bien plus injustes aussi. Comme si l’art devait être juste…

L’art de Christo et de Jeanne-Claude, en effet, produit moins des œuvres que des “projets”, et cela aussi n’est pas étranger à une réflexion sur l’art d'aujourd’hui dans le contexte où, comme le rappelle l’éditorial de Catherine Millet dans Art Press de juin 2016, les “managers culturels” ont pris le pouvoir et sont friands de “projets” nécessitant dossiers et concours, des projets spectaculaires et sans grand rapport avec l’art, mais à même, peut-être, de flatter le goût des spectateurs dans le sens du poil. Les Parisiens purent récemment vérifier cela, tandis que JR infligeait à la pyramide de Ieoh Ming Pei un traitement grand-guignolesque la faisant supposément disparaître – apparaître surtout –, essentiellement sur les comptes Instagram des badauds faisant la queue pour accéder à l’unique point de vue où l’effet fonctionnait à peu près : le lieu du selfie.

 

À cette mascarade populaire sinon populiste, l’exposition de Christo à la Fondation Maeght offre un splendide contrepoint. Elle prend pour point de départ la réalisation d’un “projet” du début des années 60, revêtant la forme d’un mastaba [monument funéraire trapézoïdal de l’Égypte antique]. Celui-ci est constitué par l’empilement de barils de pétrole : un matériau qui, dans le contexte d’un champ artistique aujourd’hui passionné par les Émirats et leur puissance financière, ne manque pas d’à-propos. À Abu Dhabi, justement, un autre projet de Christo est encore “en développement” depuis 1977 : un mastaba, là encore, qui, s’il “devait un jour être réalisé, serait, avec ses 150 mètres de hauteur et sa largeur allant de 225 à 300 mètres, plus grand que la pyramide de Kheops en Égypte ou que la basilique Saint-Pierre à Rome. Et pourtant, les hommes ont bâti des aéroports, des autoroutes, des ponts et des canaux – des ouvrages d’une envergure bien plus importante que celle de la pyramide de Kheops ou de la basilique Saint-Pierre”, ainsi que l’écrit – dans le catalogue de l’exposition saint-pauloise – celui qui en est aussi le commissaire, Olivier Kaeppelin. C’est tout à l’honneur de cet ancien délégué aux arts plastiques au ministère de la Culture, dirigeant la Fondation Maeght, d’avoir eu l’idée de cette exposition qui ouvre tant de réflexions sur l’art aujourd’hui.

 

Des barils de pétrole, Christo en utilisa tout au long de sa carrière. Après avoir, à l’âge de 21 ans et au péril de sa vie, fui sa Bulgarie natale dissimulé dans un wagon de marchandises, il arriva à Paris et fut tardivement associé par le très regretté critique d’art Pierre Restany aux Nouveaux Réalistes. Ce dernier (théoricien du groupe d’avant-garde) l’exposa en 1962 à la Galerie J, qu’il avait fondée avec Jeannine de Goldschmidt. À cette occasion, Christo conçut une barricade de barils rouillés et cabossés (Rideau de fer, 1962) obstruant la rue Visconti à Paris – un an presque jour pour jour après l’édification du mur de Berlin. À peine une centaine de barils, empilés à la hâte par divers compères, et aussitôt démantelés par la police, qui consentit cependant à ce que l’artiste fasse quelques photographies… Elles permettent de vérifier aujourd’hui que, bien que cabossés et rouillés, ces bidons, comme ceux utilisés par Christo à la Fondation Maeght, étaient multicolores. Assemblés désormais avec moins d’urgence, ils composent aussi une spectaculaire proposition, chaque bidon formant un cercle coloré, l’ensemble des cercles formant autant de points colorés que ceux des taches de peinture dans les tableaux impressionnistes. 

Le Mastaba de Christo à la Fondation Maeght. Photo : Wolgang Volz/© 2016 Christo.

 

Les mastabas de Christo dialoguent aussi – et de diverses façons – avec le paysage, de la même manière que ses “projets”, déployant des kilomètres de toile, modifient provisoirement le panorama. L’un d’eux connut il y a un mois à peine un succès inattendu. Il s’ajoute à la courte liste des 22 projets que Christo put effectivement réaliser en une cinquantaine d’années, 37 étant à ce jour non réalisés. “Chacun a été une expérience et un processus différent qui donnaient tout leur sens au projet, qu’il se soit soldé par un refus ou par une autorisation de réalisation”, explique Christo, dont les Floating Piers ont pris vie entre le 18 juin et le 3 juillet 2016 sur les eaux du lac d’Iseo, dans le nord de l’Italie. Trois kilomètres de ponts flottants recouverts d’un tissu jaune orangé confirmant les qualités de coloriste de Christo, qui relient différents points de la côte à une île – et offrent aux visiteurs le sentiment de marcher sur l’eau. Le dispositif, pensé pour être accessible jour et nuit, fut bientôt fermé la nuit après que le nombre de ses visiteurs eut atteint des proportions alarmantes. À peine cinq jours après son inauguration, “270000 spec-tateurs ont produit une usure de l’œuvre qui est équivalente à ce que l’artiste avait imaginé à la moitié de l’exposition”, ainsi que l’a déclaré le préfet de Brescia. Un projet qui, comme l’écrit Kaeppelin, est tout comme ceux qui le précèdent : “Ces projets ne peuvent être ni expliqués de façon rationnelle, ni exploités commercialement. Pour notre société capitaliste, ils sont donc dénués de signification, ce qui est effectivement leur cas.

 

Éphémère une fois encore, cette grandiose réalisation ajoute un passionnant chapitre à l’histoire des relations que Christo entretient avec le paysage et sa modification. Une histoire dont les débuts remontent peut-être à cette époque, où étudiant aux Beaux-Arts en Bulgarie, à la fin des années 50, il s'était vu, comme d’autres étudiants, envoyé par l’administration afin de modifier le paysage que traversaient les passagers de l’Orient-Express, venant de l’Ouest. “Les groupes d’intervention envoyés par l’académie des beaux-arts étaient chargés de toute une mise en scène de la vie des paysans kolk-hoziens. Leurs activités étaient présentées de manière à faire de l’effet, comme dans une vitrine : nous installions les machines dans des positions pleines de dynamisme. Nous disions aux paysans : ‘Placez cette moissonneuse-batteuse sur une petite colline, bien visible, comme sur un socle 2.’”

 

1. Les citations de Christo, sauf mention contraire, sont issues du passionnant catalogue de l’exposition à la Fondation Maeght.

2. Raconté par Werner Spiess, cité par Catherine Francblin dans son ouvrage les Nouveaux Réalistes paru en 1997 (éd. du Regard).

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