17 Octobre

La face obscure de l’American dream selon Cady Noland

 

Adulée dans les années 90, l’artiste Cady Noland a dénoncé les valeurs corrompues de la société de consommation, avant d’abandonner sa carrière pour s’affranchir du marché. Longtemps après, elle reste fidèle à son credo, en poursuivant en justice les tentatives de spéculation dont ses œuvres font l’objet.

Par Eric Troncy

Bluewald (1989) de Cady Noland. Sérigraphie sur aluminium avec drapeau en coton imprimé, 182,8 x 85 x 90,1 cm.

Cette femme est un cas tout a fait particulier, et sans équivalent, dans l’histoire de l’art contemporain. Tout d’abord parce qu’elle est “la fille de” et qu’on ne connaît pas d’autre exemple de “fils” ou “fille de” qui ait su, dans le champ de cette discipline, se hisser aussi indiscutablement à un niveau de talent et de célébrité égal à celui de son père ou de sa mère. Ensuite parce que, rapidement, elle ne voulut pas de cette célébrité, et qu’elle décida de ne plus rien faire de ce talent, disparaissant volontairement et brutalement de la scène artistique qu’elle avait enflammée pour ne plus faire que la hanter et même lui infliger une série de cauchemars et de rappels à l’ordre.

 

Dans la famille Noland, Cady est la fille de Kenneth (1924-2010), l’un des plus grands peintres américains de la seconde moitié du x xe siècle. Il fut tout d’abord expressionniste abstrait, contemporain de Jackson Pollock et d’Helen Frankenthaler, puis contribua à l’avènement du color field – inspirant ensuite des générations d’artistes : les “cibles” d’Ugo Rondinone, réalisées dans les années 90, sont une citation directe des cercles concentriques peints par Noland dans les années 70. 

 

Burgers, drapeaux américains, casques de football, mais aussi menottes, revolvers, casques de police… en vérité, c’est tout l’American dream que Cady Noland dépeint comme un cauchemar.

 

Cady est née en 1956 à Washington et, bien que sa première exposition personnelle ait eu lieu en 1988 dans l’artist-run space White Columns, elle commença à concevoir des œuvres en 1984. Il est difficile aujourd’hui d’expliquer l’intensité de la déferlante Cady Noland au milieu des années 80 : la diffusion instantanée d’images sur Instagram a eu raison du mystère et de l’excitation qui, à l’époque, accompagnaient la rumeur de l’apparition d’un “nouvel artiste” et la quête d’informations sur son travail ; et l’abandon du système progressiste de l’avant-garde ne valorise plus désormais l’invention de formes comme un élément essentiel du dispositif artistique. 

 

L’apparition de Cady Noland fut un moment décisif : elle concevait des compositions inédites, proposait une esthétique différente, ne racontait pas la même chose que les autres, ne se référait pas aux mêmes modèles et, surtout, exprimait une vision de l’Amérique bien plus critique que la plupart de ses confrères. Avant tout, ses œuvres étaient de grandes installations, un genre encore très expérimental et marginal à ce moment-là. Elles mettaient en scène un matériel désignant clairement la société de consommation et de loisirs : buns pour burgers, drapeaux américains, tabloïds, casques de football, canettes de bière Budweiser, enjoliveurs de Cadillac… et leurs pendants plus sombres : casques de police, menottes, revolvers, béquilles… Personnages scandaleux, héros et martyrs, idoles de la société américaine se partageaient l’affiche : Jack Nicholson, Patty Hearst, Charles Manson, Betty Ford, Joan Collins, Sharon Tate, Abraham Lincoln, Lee Harvey Oswald… En vérité c’est tout l’American dream qu’elle dépeint comme un cauchemar. 

 

Dans le brillant essai qu’elle lui a récemment consacré, la critique d’art Noëllie Roussel définit Noland comme “quelqu’un qui a tout fait seul, sans avoir été influencé par une conception artistique particulière, sans plagier personne, sans se référer à aucune école de pensée, sans avoir eu recours à un discours externe sur la fin de l’art. Elle a créé son propre style, son vocabulaire visuel provient de nulle part et nous présente une vision sophistiquée de la culture dans laquelle elle s’inscrivait, tout en nous montrant ce que cette culture allait devenir des décennies plus tard. Elle a réalisé des œuvres à base de façades, de silhouettes, de trous, de défigurations, de profanations, d’espaces vides, mais qui mettaient aussi en scène des accumulations de déchets, des fragments de la junk culture, des espaces contraints, soulignant l’aliénation générale des valeurs fondatrices des États-Unis, le ‘plus grand pays de la terre’. Ses œuvres ont placé les spectateurs dans une situation de malaise, en les faisant se sentir petits, débordés, bouleversés et, surtout, en les obligeant à réfléchir. Son travail les a frappés, les a grattés, les a rongés. Il a résisté. Et il continue de déranger .”

 

La dernière exposition personnelle de Cady Noland eut lieu en 1999 ; sa dernière participation volontaire à une exposition collective eut lieu en 2001, à l’occasion d’un événement organisé par le critique d’art et curateur Robert Nickas. Ainsi, la carrière de l’artiste la plus novatrice et adulée des années 90 ne dura-t-elle qu’une décennie, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’elle décide d’offrir au regard d’une discipline qui l’avait adorée le spectacle cruel de son désintérêt, de son mépris peut-être. “Sa décision est arrivée au moment exact où le monde de l’art a cessé d’être un ‘dehors’ en soi, un espace où s’exprimait la vérité, pour devenir un espace assujetti”, écrit aujourd’hui Martin Herbet dans le livre 2 qu’il consacre aux rares artistes qui ont tourné le dos à l’art après avoir connu le succès. En clair, le moment du retrait de Cady Noland correspond au moment où l’art contemporain cessa d’être une avant-garde pour devenir une branche ordinaire de l’industrie de l’entertainment. Il rappelle l’exemple de Marcel Duchamp qui fit mine de s’abstraire de l’art pour se consacrer aux échecs et qui déclara : “Le grand artiste de demain ne pourra pas être vu, ne devra pas être vu, mais devra plutôt rester caché.” Noëllie Roussel indique d’ailleurs qu’il n’est pas si rare que cela, pour un artiste, de disparaître : “Certains artistes disparaissent du monde de l’art grâce à des actes aussi simples que celui consistant, par exemple, à quitter une grande capitale d’art pour prendre un emploi d’enseignant dans le Nebraska, l’Oklahoma, ou un de ces États où aucun touriste ne mettrait jamais les pieds. Curieusement, personne ne glose jamais sur leur décision.”

 

 

Cady Noland, Mutated Pipe, 1989

Noland assortit son “retrait” factuel d’une rage spectaculaire – qui ne fit que grandir pendant vingt ans – contre ceux qui tentèrent d’exposer, ou pire, de commercialiser ses œuvres. “Le marché de l’art est un labyrinthe international”, confia-t-elle récemment à Sarah Thornton, une journaliste spécialiste des bestsellers sur le milieu de l’art, qui fit un “coup” en interviewant celle qui n’accorde d’interview qu’une fois tous les treize ans 3. “Les artistes vont chez Gagosian pour mourir. Ça ressemble à un cimetière d’éléphants”, expliqua Cady Noland à la journaliste, en lui confirmant que surveiller ses œuvres anciennes était “un travail à plein temps”. Car évidemment, les œuvres de Noland tentent de vivre la vie ordinaire des œuvres d’art aujourd’hui, passant de main en main en multipliant les profits de leurs propriétaires : son œuvre Oozewald (1989), qui représente Lee Harvey Oswald criblé d’impacts de balles, fut vendue aux enchères par Sotheby’s en 2011 pour 6,6 millions de dollars – à l’époque, la somme la plus importante pour un artiste vivant. 

 

Cady Noland “voudrait bien revenir à l’art, mais pas comme une artiste morte.”

 

Mais Noland mène la vie dure au marché, faisant interdire la vente de ses œuvres à coups de procès retentissants, s’appuyant sur une disposition légale américaine, le Visual Artists Rights Act, qui, en dépit de son intitulé, n’a que peu à voir au plan légal avec le droit moral de l’artiste français souvent évoqué par les intéressés sans qu’ils sachent véritablement de quoi il retourne. Le 21 juillet 2017, Noland, par l’intermédiaire de ses avocats, fit parvenir à la justice américaine une demande de destruction de Log Cabin (1990), “qui fut son œuvre”, vendue 1,4 million de dollars, au motif que, restaurée, l’œuvre n’avait plus aucun rapport avec celle qu’elle créa quelques dizaines d’années plus tôt. “Ce n’est pas une restauration, c’est une copie”, déclara son avocat, Andrew Epstein.

 

Noland n’est pas moins concernée par l’exposition que par la vente de ses œuvres, et mène également la vie dure à ceux qui souhaiteraient s’y essayer. Car la “disparition” (d’ailleurs très relative) de Cady Noland ne fit pas disparaître le désir de voir ses œuvres, créant l’une des plus grandes frustrations du champ artistique depuis vingt ans. Frustration que le non-profit space Triple Candie, situé à Harlem, tenta de combler en 2006 avec l’exposition Cady Noland, Approximately: Sculptures and Editions, 1984-1999, une exposition de treize copies d’œuvres de l’artiste, “refaites” à partir de photographies. Noland est probablement la seule à qui une telle chose puisse arriver. 

 

J’avais été passablement surpris, il y a quelques années, d’entendre, lors d’un dîner parisien, mon voisin de table, un jeune homme fort sympathique que je ne connaissais pas encore, m’expliquer qu’il avait le projet de réaliser une exposition du travail de Cady Noland. Il était incollable sur le sujet, s’animait vraiment en décrivant les œuvres dont il connaissait parfaitement l’histoire et les formes. Lorsque je lui demandai comment diable il allait réunir ces œuvres, il me répondit simplement : “Elles sont dans ma famille.” Puis il me désigna son père, assis un peu plus loin – et je reconnus Peter Brant, le collectionneur milliardaire un temps marié à Stephanie Seymour. 

 

L’exposition eut lieu à la Brant Foundation de Greenwich, à une heure de voiture de New York, en 2015, et fut assortie d’un “avertissement” exigé légalement par Noland, qui, en substance, expliquait que “dans la mesure où Mlle Noland n’a pas été partie prenante de la circulation de ses œuvres sur le marché, le nombre d’expositions auxquelles on souhaite l’associer est trop important pour qu’elle puisse s’assurer de la présentation correcte de ses œuvres, y compris des photos de ses œuvres. Mlle Noland réserve son temps et son attention à des projets relevant de sa propre initiative, et a refusé de s’impliquer dans cette exposition, qui n’est aucunement adoubée par elle-même.” Il faut noter, car c’est, une fois encore, un cas unique, qu’il existe une Anthology of Cady Noland Disclaimers sur Internet, qui répertorie les divers “avertissements” que l’artiste a exigé de voir figurer lors de l’exposition de ses œuvres.

 

Celui qui, aujourd’hui, voudrait voir une exposition rétrospective du travail de l’une des plus importantes artistes des années 90, devrait donc l’organiser lui-même, en voyageant dans les musées du monde entier. Noland n’a pas donné suite à la proposition du MoMA de New York de lui consacrer une rétrospective. Enfin, pour l’instant, car du fait de ses incessantes actions par avocats interposés, elle n’est pas si “absente” que cela… il serait d’ailleurs bien tentant – mais totalement erroné – d’envisager cette activité comme une forme d’art conceptuel, pourtant particulièrement adaptée à la situation. Un ami conservateur au MoMA, à qui je ne veux pas causer d’ennuis, me disait très récemment que Cady Noland “voudrait bien revenir à l’art, mais pas comme une artiste morte.”

 

 

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