Rencontre avec Mohamed Bourouissa : “J'ai voulu laisser une trace de ma génération.”

Numéro : Vous avez déclaré avoir commencé la photographie pour “laisser une trace de votre génération”, qu’entendiez-vous par là ?
Mohamed Bourouissa : Une photographe a shooté mon portrait, et cela m’a révélé la possibilité qu’offre la photographie de raconter sa propre histoire. J’ai commencé à prendre beaucoup de photos, mais je shootais un peu n’importe quoi, sans vraiment chercher de sens. Puis j’ai découvert les images de Jamel Shabazz, et j’ai été très marqué par la façon dont il arrivait à retracer l’histoire des années 70-80 dans Harlem et dans le Bronx. Je me suis dit qu’en France, il existait aussi toute cette culture, ces codes vestimentaires. Le groupe Arsenik était habillé en Lacoste, sur la pochette de son premier album Quelques gouttes suffisent. Mais personne ne documentait la réalité quotidienne des personnes qui se baladaient vers Châtelet ou Porte de Clignancourt, habillés en Lacoste. C’était fun de voir ces gens en survêtements frappés du crocodile, jaune poussin, vert, bleu, ça faisait une sorte d’armée colorée. Cette culture n’apparaissait que dans des photos très dramatiques, en noir et blanc, qui ne montraient pas du tout de façon fidèle les gens photographiés – j’ai un problème avec la photographie d’Henri Cartier-Bresson, et avec ceux qui s’en sont inspirés. Car le propre de ma génération, ce sont indubitablement les codes, le style, et l’attitude.

Est-ce de cette prise de conscience qu’est née votre série Nous sommes Halles?

Oui, j’ai voulu laisser une trace de ma génération, il fallait que le modèle puisse s’incarner dans les images que je produisais. Donc pour la première fois, j’ai pris mon appareil photo en main avec une intention claire. En faisant la série Nous sommes Halles, j’ai vraiment réalisé que ce qui m’intéressait, c’était de pouvoir laisser un bout d’histoire. J’ai toujours été fasciné par les photos de famille, ma mère avait des sacs entiers de clichés dans lequel je plongeais les mains, c’était comme une caverne d’Ali Baba. Je pense que c’est le souvenir de ce plaisir-là qui m’est revenu.

A propos de Nous sommes Halles, vous avez dit que vous étiez fasciné, à l’époque, par la différence entre les campagnes Lacoste et la réalité des personnes qui portaient la marque dans la rue.
 

Les marques représentent un symbole de richesse pour les jeunes, qui apprécient aussi le style des vêtements. Mais dans les années 90, Lacoste n’assumait pas comme elle le fait aujourd’hui sa relation avec la culture des jeunes. Ce désaccord a donné lieu à une idée très créative de Arsenik. Le groupe a créé sa propre marque, Dia, et pour la pochette de leur deuxième album, ils ont refait à l’identique la photo de leur premier CD… habillés cette fois en Dia. Ils ont créé leur propre histoire.

Aujourd’hui, les termes de “diversité” ou “d’inclusivité” évoquent la problématique du racisme. Mais le problème, en France, n’est-il pas aussi de l’ordre du rejet de certains codes et certaines attitudes inventés par la culture dite urbaine ?

C’est certain. Cela a changé récemment depuis que le luxe incorpore le streetwear, notamment avec Virgil Abloh, mais dans les années 90-2000, ce qui dominait, c’était vraiment le rejet d’une culture qui n’émanait pas de la classe bourgeoise. La différentiation est toujours aussi d’ordre culturel. Aujourd’hui, les marques de mode ont bien compris que les personnes qui peuvent, et qui veulent acheter leurs vêtements, sont celles qui émanent de cette culture qu’on étiquette encore comme “urbaine”. Ce qui est une façon de la marginaliser. Alors qu’en réalité, c’est une culture majoritaire. Le rap caracole en tête des ventes, il est devenu la chanson française d’aujourd’hui. Mais il faut tellement de temps pour que les mentalités évoluent. Les artistes voient déjà ce qui existera dans 10 ans, mais les industries conservatrices, et les médias généralistes, considèrent encore que le rap est un épiphénomène sulfureux.

Vous avez d’ailleurs réalisé All In, un film pour la Monnaie de Paris, sur une chanson de Booba. Aux paroles de Booba qui vantent son accession à la richesse – un classique du rap – se superposent des images documentant la fabrication d’une pièce de monnaie à son effigie. Comment envisagez-vous cette économie visuelle du rap, qui utilise de façon récurrente les symboles de richesse et l’argent ?

Les voitures de luxe, les billets, les pièces, les diamants, l’or… ces symboles sont ceux d’une société capitaliste que le rap le met en images. C’est pour cela que ce style musical a du succès : il est en adéquation avec les idéaux prônés par la société contemporaine, qui accepte une certaine violence dans le processus d’accession à la richesse. L’idée de se distinguer par sa fortune est présente dans diverses couches de la société, mais ce sont les représentations qu’en fait le rap, qui sont différentes. J’aimerais creuser davantage cette question des différences symboliques entre les codes de la bourgeoisie et ceux des rappeurs. Il peut y avoir des conflits symboliques, des conflits sémantiques lorsqu’un objet représente pour deux “classes sociales” la même idée – le prestige – mais qu’elles y injectent deux sens radicalement différents. Ce qui fait qu’au final, cet objet se retrouve au cœur de représentations radicalement distinctes.

Dans votre série Périphérique, devenue célèbre, vous avez photographié des jeunes de banlieue, en vous inspirant de grands maîtres de la peinture. Votre intention était-elle de créer une représentation alternative de cette population, comme un antidote aux images véhiculées par les médias mainstream ?

Dans Nous sommes Halles, je soulignais un conflit de représentations et d’interprétation de valeurs. Dans Périphérique, je voulais au contraire intégrer l’histoire récente des banlieues parisiennes – avec leurs fameux “problèmes d’intégration”  –  dans l’histoire de l’art occidentale. La question, c’était comment faire entrer, de façon symbolique, le vécu de mes amis dans l’Histoire que j’avais apprise au lycée puis lors de mes études d’art. Ce sont des gestes assez simples, mais qui demandent une mise en œuvre complexe. Quel tableau choisir ? Comment construire une image qui questionne notre regard ? Je voulais déconstruire les stéréotypes produits par les mass media, et pour cela, je suis aussi passé par une interrogation sur le sens de la photographie, en tant que médium. Aux Arts Décoratifs, j’ai réalisé de nombreux portraits à la chambre grand format dans mon atelier. En photographiant certains de mes amis, je me suis aperçu du rapport de tension qui existe entre le modèle et le photographe. L’image que le modèle se fait de lui-même, et celle que le photographe cherche à construire, sont souvent différentes. Lorsque le tirage final est accroché au mur, une tension se crée également entre le point de vue du spectateur et celui du photographe. Cette tension photographique, j’ai voulu la déplacer à l’intérieur de l’image. C’est comme ça qu’est née la série Périphérique. J’ai donc complexifié la lecture de l’image – Jeff Wall fait ça très bien, par exemple. Aux Arts Décoratifs, une professeure m’a dit : “Ce que tu fais, c’est de la géométrie émotionnelle”. Je pense qu’elle a raison. Ce sont la composition et les lignes de force, qui créent la circulation des regards dans l’espace photographique, qui devient un espace de réflexion.

Cette stratégie est à l’opposé de l’instant décisif d’Henri Cartier-Bresson, selon qui le “chaos du monde” s’ordonne par magie devant l’oeil du photographe qui n’a qu’à saisir ce moment au vol. Est-ce cette idée un peu mystique que vous n’aimez pas ?

Oui, je pense que c’est un mensonge. Henri Cartier-Bresson passait du temps à construire ses images mentalement. Effectivement, je n’aime pas l’idée de l’instant décisif, et tous les discours mystiques autour de la photographie me laissent de marbre. Je n’ai jamais compris non plus cette histoire du punctum barthésien, par exemple, ça ne m’a pas parlé. Je construis des lignes de tension, et c’est le mouvement qui va construire l’image. Car pour moi l’image bouge, même si elle est arrêtée. Elle évolue, car la pensée est en mouvement.

Les interprétations un peu mystiques du processus photographique, ne sont-elles pas une façon de nier les questions éthiques et les conflits symboliques qui l’animent ?

C’est une pensée moderniste qui affirme que l’homme est au centre de tout, que la vie s’ordonne pour nous. A son époque, Henri Cartier-Bresson n’a pas eu tort ou raison, il parlait dans un contexte précis pour des gens évoluant dans le même contexte. Par contre, Robert Doisneau, je l’adore, pour moi c’est un maître de la photo. Il construisait toutes ses images. Peut-être qu’il n’avait pas intellectualisé sa démarche, mais je pense qu’il avait compris une chose : peu importe que l’image soit vraie ou pas. Ce qui compte, c’est le résultat, au delà de ce que le producteur se raconte comme histoire. Son fameux cliché du Baiser de l’hôtel de ville n’a pas été pris sur le vif, il a fait poser ses modèles… Henri Cartier-Bresson a peut-être permis de comprendre le cadre, en revanche, la force de la composition, la représentation plastique. Car c’est l’image qui compte, en fin de compte, plus que son sujet. Dans Périphérique, je ne prétends pas apprendre quoi que ce soit aux gens sur la vie dans une cité, sur le problème des banlieues ou je ne sais quoi. L’image échappe à ce qu’on veut lui faire dire, au désir d’essentialiser quelque chose sur les gens présents dans l’image. Elle ne fait que représenter des personnes. Elle ne dit rien.

Aujourd’hui, on porte beaucoup d’attention à la relation de l’artiste à ses modèles et aux sujets qu’il aborde, dans une perspective éthique. Vous avez toujours été très attentif à ces questions, en empruntant notamment des démarches collaboratives.

Tout à fait. Lorsque j’ai réalisé la série Périphérique, je me suis posé la question de mon statut en tant qu’auteur. Peu après, on m’a proposé une résidence au Brésil pour refaire là-bas les photos que j’avais réalisées en banlieue parisienne. Mais ça ne fonctionnait pas, pour moi, parce je ne parle pas du tout portugais, et je ne connaissais rien du contexte social brésilien. J’ai besoin de pouvoir me positionner pour savoir ce que je veux raconter. Cette résidence au Brésil a donc mis en crise mon statut d’auteur. Je me suis demandé ce que c’était que d’être auteur et de faire autorité : on énonce un point de vue que des spectateurs reçoivent… J’ai réalisé seulement cinq images au Brésil, que je n’ai jamais publiées. C’est en rentrant de ce séjour que j’ai fait mon oeuvre intitulée Temps mort. A l’époque, j’avais un ami qui était en prison. Je réfléchissais à la façon dont, pour échapper au statut d’auteur, il faut vraiment rendre la pratique collaborative. Car déjà dans le cadre des séances photo de Périphérique, les modèles me faisaient confiance, et ils s’incarnaient dans les images. Elles étaient, certes, très construites, très pensées, et j’utilisais Photoshop pour que l’équilibre de la composition soit parfait. Mais pendant les séances de pose, les modèles faisaient parfois un autre geste que celui que j’avais prévu. Leurs propositions m’intéressaient. C’est cet aspect imprévu qui fait que les gens s’incarnent, même dans une image que j’ai beaucoup construite mentalement. Alors, je me suis demandé comment rendre cette histoire visible.

Qu’est-ce qui a fait évoluer votre projet Temps mort, qui devait à l’origine prendre la forme d’une série de photographies, et qui est devenu une vidéo ?

Quand mon ami était en prison, il avait un téléphone portable à recharges. Je lui demandais de m’envoyer des photos, et je les redessinais, les reconstruisais, pour proposer des compositions, donc c’était vraiment un travail à quatre mains. Je continuais encore de diriger le projet – je lui donnais des recharges pour son téléphone, c’était un deal qu’on avait conclu. J’ai commencé à penser qu’au-delà des images que nous construisions ainsi, de manière collaborative, c’était plus intéressant de rendre compte de cette stratégie commune, de cet échange lui-même. C’est donc devenu ma première vidéo. J’ai voulu rendre visible cette mécanique. Les lignes de tension entre photographe et “sujet” étaient invisibles quand je shootais les gens dans mon atelier, puis dans Périphérique et dans Temps mort, j’ai réussi à rendre visible cette relation. C’est devenu le cœur de nombreux projets que j’ai faits par la suite. Au point d’arriver à un stade où je présente des images que je n’ai pas produites. Ma série Shoplifters, par exemple, se base sur des Polaroids de personnes qui ont été prises à voler dans un supermarché. Ces photos, prises par un agent de sécurité, étaient très abîmées, du scotch était même collé sur certaines d’entre elles. Donc mon intervention, dans cette série, a été un travail de restauration. J’ai juste révélé ces photographies qui sont ambiguës, assez anodines, presque sympathiques, alors qu’en fait, ces images ont été réalisées pour incriminer les personnes représentées. En vérité, la photographie a vraiment été, dans mon parcours, un medium qui m’a aidé à penser.

Vous avez réalisé à Blida, en Algérie, votre ville natale, une série mêlant des portraits de votre famille et des portraits de patients dans l’hôpital psychiatrique local, qui porte le nom de Frantz Fanon – le psychiatre et critique du colonialisme, qui avait introduit dans ce lieu des méthodes de soin révolutionnaires. Cette série traite-t-elle en creux de cette histoire?

Blida était ma toute première série, réalisée en 2007 et 2008 de manière très intuitive. A l’époque, je n’étais pas conscient de l’histoire de Frantz Fanon, je l’ai découverte en Algérie. Il faut dire qu’en France, si la problématique coloniale est évoquée aujourd’hui, il a fallu du temps pour qu’elle ne soit plus un tabou. J’ai commencé ce projet parce qu’une de mes tantes était internée dans l’hôpital psychiatrique de Blida, ce qui fait que je passais un peu de temps dans ce lieu quand j’allais lui rendre visite. Les questions que je me suis posées alors n’avaient pas forcément à voir avec le colonialisme, je m’interrogeais plutôt au sujet des patients, je me demandais quels mondes ils se créaient pour tenir dans ces lieux. Je les ai photographiés devant des fonds évoquant des paysages idylliques, et j’ai mélangé ces images avec d’autres de mes copains du quartier et de ma famille. A l’époque, mon influence était vraiment Diane Arbus. J’adore ses clichés, parce qu’il y a une telle émotion qui s’en dégage… en Algérie, j’essayais de retrouver la même émotion, de rendre visible une forme d’étrangeté. Cette série Blida faisait partie de l’exposition que j’ai présentée à Arles [Libre-échange, au Monoprix d’Arles, en 2019], et je me demande si je ne vais pas la retravailler. Je devrais la construire ou déconstruire autrement, la repenser.

Diane Arbus avait été très critiquée par la critique américaine Susan Sontag qui lui reprochait son statut en surplomb de ses modèles, parce qu’elle était selon elle une bourgeoise en quête de sensations fortes, qui photographiait des “freaks”…

Je comprends cette réserve, mais je trouve que ses photos traversent tout. Je pense qu’elle avait une sensibilité qui transcendait la question des positions sociales. Je comprends la lutte des classes, mais quand un travail dépasse son auteur, pour moi, il est valide. Et s’il se trouve qu’elle est une bourgeoise, après tout, tant pis… ça peut arriver à des gens très bien.

Mohamed Bourouissa est représenté par la galerie Kamel Mennour.