Quatre Oscars pour Barry Lyndon (1975) et Les Chariots de feu (1981), Marie-Antoinette (2007) et The Grand Budapest Hotel (2015), des collaborations prestigieuses avec Stanley Kubrick, Warren Beatty ou Francis Ford Coppola : le CV de Milena Canonero, créatrice de costumes hors pair, est ultra chic. Cette Italienne, qui vit entre l’Angleterre, la France et l’Amérique, a su transformer ses costumes en personnages, surfant au gré des projets à travers les âges et les continents. Élégante et humble, c’est dans l’atelier où elle a notamment créé les centaines de robes nécessaires au film de Sofia Coppola, Marie-Antoinette, qu’elle nous a reçus pour discuter de ses rencontres marquantes et de la genèse de ses costumes.
Numéro : Votre entrée dans le cinéma a été fulgurante. Premier film : Orange mécanique.
Milena Canonero : J’étais encore étudiante quand Stanley Kubrick, que je connaissais un peu, m’a appelée pour créer les costumes de son film. C’était presque un accident. Je m’orientais plutôt vers la réalisation, car le cinéma m’intéressait davantage que les vêtements. J’ai donc appris sur le tas, avec le meilleur des professeurs. Car, même si Stanley était très exigeant, il m’a fait confiance et m’a laissée développer mes propres idées.
Comment avez-vous imaginé ces costumes qui restent dans toutes les mémoires ?
L’idée de Stanley était une approche oblique du futurisme, qui s’inspire de la société anglaise de l’époque. Il cherchait quelque chose d’ambigu, un entre-deux. Il m’a donné cette explication frappante : “J’ai eu des entretiens avec beaucoup de chefs costumiers, mais je ne veux pas de costumes pour mon film, je veux juste des vêtements que les gens pourraient inventer eux-mêmes.” Je me suis inspirée de la rue, des bandes skinheads. De là, j’ai réinventé un look très simple mais stylisé pour notre look de “Droogies”. Dans ce film, les vêtements définissent les personnages. La simplicité des costumes (jeans blancs, chemises blanches, bretelles blanches...) est telle que tout le monde aurait pu les assembler. La monochromie de blanc montre qu’il y a quelque chose de pur et de primitif chez ces garçons qui représentent la violence dans sa forme la plus insensée. Ce sont les éléments ajoutés qui font ce look très particulier (coques de protection, cannes, chapeaux...). Orange mécanique est un grand film moral sur la violence de la société, mais je n’ai fait qu’accompagner le génie de Stanley.
“Pour Cotton Club, j’ai beaucoup travaillé l’effet des balles sur les matières, quand les balles touchent le vêtement, c’est comme une pêche qui explose, avec la sensation de la peau qui se mélange au tissu, juste avant la mort.”
Il y a aussi les robes de la mère, tellement rouges !
Un peu ridicule et pathétique, disons un peu grotesque ! J’aime bien les touches de grotesque, c’est une forme d’humanité. J’ai lu des ouvrages qui expliquent que la beauté provoque la sympathie. Quelque chose de laid, au contraire, peut créer un sentiment de rejet. Quand quelque chose doit être laid, je ne peux m’empêcher de le rendre plaisant et sympathique.
Dans Barry Lyndon, le deuxième film avec Kubrick, le costume est presque le personnage principal.
Stanley ne voulait pas montrer la crudité du XVIIIe siècle, mais son élégance... Nous avons fait des recherches sur des peintres anglais, irlandais, français et allemands. Mais ce n’est pas tout. On peut viser une thématique contemporaine dans un film d’époque, et utiliser le costume pour raconter une histoire sociale et politique. Rossellini l’avait fait dans La Prise du pouvoir par Louis XIV, et Kubrick, qui admirait beau- coup ce film, l’a montré avec Barry Lyndon.
Dans Cotton Club, le costume est également un pivot dramaturgique. Le film parle de surfaces qui brillent et du cauchemar qui se tapit à l’intérieur des êtres. Les costumes années 20 sont resplendissants, mais on les voit aussi se déchirer.
J’ai beaucoup travaillé l’effet des balles sur les matières, quand les balles touchent le vêtement, c’est comme une pêche qui explose, avec la sensation de la peau qui se mélange au tissu, juste avant la mort.
La place du vêtement dans la fiction, vous y pensez beaucoup ?
J’ai tendance à imaginer les tenues en termes de psychologie. J’aime qu’un personnage porte un vêtement qui a du sens. Dans Fatale, les parfaits “double breast suits” (fait à Saville Row) de Jeremy Irons et ses chemises rayées montrent un homme qui cache sa sexualité, mais qui est prêt à tout chambouler. Dans Solaris, c’était un univers de science-fiction, mais il n’était pas question de créer des tenues trop futuristes. Le décor du film respectait aussi une vision d’un futur pas trop lointain. J’ai combiné le contemporain et le futur, pour arriver à des costumes sans âge. Les choses ne changent pas si vite, nous pouvons encore porter certains vêtements de nos grands-mères. Quelquefois, j’ai choisi des textures métalliques, à d’autres moments un simple tee-shirt. C’est tout un mélange d’ordinaire, de futurisme et de solitude.
“Je ne crée pas des costumes pour qu’ils soient vus dans leur pureté, de la tête aux pieds. Quelque chose de très beau dans la vie peut être hideux à l’image. Ce qui compte n’est pas la robe sortie de l’atelier, mais l’image de la robe qui reste à l’écran, sous un certain angle de caméra, un certain éclairage, sur un certain corps, dans une histoire particulière.”
Le vêtement n’est pas seulement quelque chose qui est regardé, mais que l’acteur sent.
Naturellement, le vêtement aide l’acteur à entrer dans son rôle. Certains m’ont dit que grâce aux costumes, ils sont “devenus” leur personnage. J’ai eu la chance de rencontrer de très bons acteurs mais pour moi la plus grande satisfaction a été de travailler avec Al Pacino dans Le Parrain 3 et Dick Tracy. Al Pacino et les vêtements deviennent inséparables. Pendant la préparation de Dick Tracy, je l’ai filmé en vidéo pendant sept heures en train d’improviser avec différents costumes et chapeaux, jusqu’à ce qu’il trouve le rôle. A chaque fois, il était génial.
Quelles sont vos relations avec les réalisateurs ?
J’aime ceux qui donnent un avis intellectuel et artistique sans pour autant en dire trop sur ce que l’on devrait faire. Je n’ai jamais montré un croquis à Hugh Hudson, l’auteur des Chariots de feu, ni à Stanley. Kubrick partait d’une idée générale, et quand elle s’exprimait à travers les costumes, il ne se souciait pas de leurs formes, mais seulement
de leur impact à l’image. De fausses rumeurs ont circulé à son sujet, on a dit qu’il m’avait demandé de faire sept tee-shirts de couleurs différentes juste pour tester leur rendu. Mais c’est absurde ! Stanley était le contraire d’un indécis, il savait très bien ce qu’il voulait. Il ne m’a fait changer un costume qu’une fois, pendant Barry Lyndon, parce qu’il trouvait une robe de Marisa Berenson trop claire pour la lumière. Coppola est de la même trempe. Pour Le Parrain 3, il m’a dit qu’il voulait faire une tragédie shakes- pearienne et nous avons simplement passé une semaine chez lui, à Napa Valley, avec Gordon Willis, le chef opérateur et Dean Tavoularis, le décorateur pour commenter le scénario. Wes Anderson, lui, est un peu différent. Il a des idées sur tout. Pendant La Vie aquatique, nos échanges étaient très précis. Je peux même dire que Wes m’a donné une leçon de costume. Une fois décidé le look d’un personnage, il aime qu’on le répète en ne le changeant presque pas. Il appelle cela le “hero look”. Mais j’ai eu toujours la chance de travailler avec de très bons metteurs en scène qui, même avec des façons différentes, m’ont beaucoup inspirée.
Quelle est votre méthode de travail ?
Un costumier a toujours une idée source, une photographie, une peinture, une personne qui passe dans la rue, et puis quelque chose d’original aide à la dépasser. Il faut également s’adapter au style du réalisateur. Après tout, ce ne sont pas nos films. Mais le plus important est la cohérence. Je viens de l’école Kubrick, pour moi, un film est une harmonie de talents. On a continuellement des échanges avec le chef opérateur, le décorateur, je travaille au plus près des maquilleurs et des coiffeurs. Je ne crée pas des costumes pour qu’ils soient vus dans leur pureté, de la tête aux pieds. Quelque chose de très beau dans la vie peut être hideux à l’image. Ce qui compte n’est pas la robe sortie de l’atelier, mais l’image de la robe qui reste à l’écran, sous un certain angle de caméra, un certain éclairage, sur un certain corps, dans une histoire particulière. Pour ce qui est de la fabrication des costumes en soi, c’est une grosse machine qui va du concept au stylisme, en passant par le respect du budget. Le principal est de rendre les acteurs heureux et de comprendre le désir du réalisateur. Certains veulent être très proches de la réalité, d’autres prennent des libertés. Personnellement, j’aime styliser le look des époques, car la stylisation, c’est aussi la sub- version. J’aime également rechercher la finesse dans une coupe, les détails... Je déteste les tenues de cinéma des maisons spécialisées, qui ressem- blent à des murs de brique sans vie. Au fond, je n’aime pas les “costumes”.
Vous créez systématiquement ?
On crée beaucoup plus dans les films d’époque que dans les films plus modernes. Créer, qu’est-ce que cela veut dire, alors ? Dans la décoration, soit on construit dans les studios, soit on trouve des lieux qui existent déjà. Mais c’est toujours ce que l’on appelle production designer. C’est pareil pour les costumes, on peut les dessiner et les faire faire ou les trouver : l’important est d’arriver à définir un look. Mais faire du shopping, cela ne m’intéresse pas. Parfois, les films contemporains amènent des problématiques qu’il faut absolument chercher à éviter avec l’aide du metteur en scène. Un film mo- derne ne doit pas être un défilé. On doit arriver à quelque chose qui a un rapport avec le personnage que l’on habille. Je préfère absolument faire des films d’époque et faire des costumes express pour le film. Dans Marie-Antoinette, nous avons dessiné et fabriqué 99 % des robes portées par Kirsten Dunst, et il y en a beaucoup, car on la voit dans cent quarante situations différentes.
La mode vous inspire-t-elle ?
La mode nous inspire autant que nous pouvons l’influencer. En faisant Out of Africa, je n’ai pas du tout pensé au look “safari” que Yves Saint Laurent avait réinventé dans les années 70. J’ai fait mes recherches sur les colons au Kenya. Ralph Lauren a repris cette idée par la suite. De mon côté sûre- ment j’aime suivre tous les grands créateurs, comme Armani, Lagerfeld, Galliano, Yamamoto ou Tom Ford... Ils sont tous des artistes. Je découpe les séries dans les magazines et je les collectionne, parce que ce sont comme des mini-films. Mais la liberté artistique qu’ont les fashions designers n’est pas la même pour un “costume designer”. Nous avons trop de contraintes et de limites. Malgré cela, c’est merveilleux lorsque, dans un film, tout fleurit ensemble, mais c’est justement un tout, les costumes ne sont jamais seuls.
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