L'ascension fulgurante de Ser Serpas : une artiste hors normes lauréate du prix Reiffers Art Initiatives

Jusqu’ici, Serpas n’avait autorisé qu’une seule fois l’exposition d’une matière n’ayant pas été modifiée par elle seule : c’était en 2020 pour la biennale Made in L.A. organisée par le Hammer Museum et intitulée A Version, sous le commissariat de Lauren Mackler et Myriam Ben Salah, avec la collaboration de Ikechukwu Onyewuenyi. C’était au plus fort de la pandémie et, à cause des restrictions, l’artiste (qui vivait en Suisse à l’époque), n’avait pas pu voyager pour installer son œuvre. En préparation, elle avait demandé au musée de rassembler les matériaux pour sa réalisation, de les disposer selon une grille conçue comme un glossaire. Les débris collectés tout autour du lieu d’exposition attendaient l’arrivée de Serpas. Mais elle n’est jamais venue. Comme nous tous à cette période, elle n’avait pu se déplacer. Mais Serpas, peut-être moins encline que la plupart des gens à renoncer à son autonomie, s’est dit que la seule façon de conserver sa liberté d’artiste était de documenter la façon dont celle-ci avait été contrainte et décidée par d’autres.

De façon subtilement subversive, elle intitule l’exposition Potential Indefinite Performance, This That And Now Again (que l’on pourrait traduire par “Performance au potentiel indéfini, ceci, cela et maintenant, encore une fois”). Par ce titre, Serpas affirme que les objets rassemblés ne sont pas son œuvre, et qu’ils ne sont pas non plus une œuvre d’art. Ils représentent comme la promesse constamment insatisfaite d’une œuvre, ou son anticipation. La proposition met aussi en valeur le caractère foncièrement central et constitutif du corps de Serpas, la réalité fondamentale et magnifique de son existence, ou de ce qu’elle appelle, dans le texte qui accompagne cette non-œuvre, sa “discrétion”, à travers son absence. Ce que révèlent des projets comme la performance de PS1, sa future exposition à la Bourse de commerce ou sa contribution à Made in L.A., c’est à quel point Serpas transforme l’urgence en une sorte de matériau en soi. Le désir, la contrainte, la fantaisie et l’impulsion viennent remplacer la forme et déloger ce que l’on pourrait qualifier de contenu conceptuel, dans une récupération triomphale par l’artiste de la catégorie politiquement controversée qu’est la “liberté individuelle”, laquelle retrouve ici toute sa radicalité et s’épanouit dans sa propre problématisation. En privant de signifié des objets que nous destinions à être jetés, Serpas se situe dans le bouillonnement des sucs digestifs d’une civilisation qui est depuis longtemps partie en feu. Comme tout poète, elle conçoit les mots comme des objets, des intensités et, dans ce qu’elle compose, elle rend le fardeau du langage à la fois plus tolérable et plus prononcé. Cette logique s’étend à la façon dont elle traite la matière : déchets, musique, tissus, corps – et la peinture, qui s’invite et s’invente dans son travail comme une épaisse suie de l’histoire, dont l’artiste n’arrive pas à effacer sur elle toutes les traces.

Baignoires, jacuzzis, tabourets renversés et chaises désossées qu’elle entremêle pour former des tours ou une statuaire au ras du sol ont valu aux œuvres de Serpas d’être régulièrement comparées aux boulons, aux écrous, aux roues de bicyclettes ou aux moulins à café récalcitrants de Marcel Duchamp. Le parallèle n’est pas dépourvu de pertinence, mais il est souvent dévoyé, lorsqu’on fait passer certaines similitudes visuelles avant les affinités stratégiques. Il y a plus d’un siècle, Guillaume Apollinaire écrivait, à propos de son ami : “Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi préoccupé d’énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l’Art et le Peuple.” Serpas, pour sa part, ne semble en aucun cas se désintéresser du visuel des choses : elle s’inquiète du détachement esthétique bien plus qu’elle ne se détache de la préoccupation esthétique, insistant au contraire pour que l’on s’adonne aux plaisirs interdits de la couleur, de la texture et de la forme. Produisant des œuvres dont la vivacité et l’étrangeté sont à l’image de celles des gens, Serpas, en déesse impétueuse, n’ignore pas que la création est au moins à moitié affaire de destruction. Dans l’ouvrage consacré à Duchamp (1999), les historiens de l’art Dawn Ades, Neil Cox et David Hopkins expliquent que l’artiste “posait des questions fondamentales à la fois sur la survie et sur la définition de l’art au 20e siècle. D’abord pour se demander, dans une perspective très darwinienne... si l’art est un phénomène essentiel et intemporel et [si tel est le cas] sous quelles formes nouvelles il pourrait être amené à survivre dans le monde moderne”. Selon les auteurs, ce que ses détracteurs ont jadis taxé de “mauvaise foi” et d’iconoclasme “renégat”, dénonçant comme des symptômes “punks” et rejetant l’ego apparemment surdimensionné de l’artiste, son autosatisfaction et sa suffisance, tout cela était en réalité motivé chez Duchamp par une brutale et insatiable curiosité. Cette attitude, Serpas la partage.

En théâtralisant sa propre originalité, elle provoque chez le regardeur l’insidieux soupçon que nous pourrions avoir accepté notre propre ennui avec un peu trop d’enthousiaste lâcheté. Avec des sculptures et des toiles dont l’austérité absurde, presque comique, atteste de son indifférence, de sa bravade et de son audace, Serpas nous redonne le secret espoir que nous sommes ou, du moins, que nous pourrions être, des personnes spéciales. Elle nous incite à faire fi des conventions, à enfreindre les règles. Bien entendu, une tâche aussi difficile et monumentale implique un certain narcissisme, mais celui de Serpas est généreux et expansif. Dans ses interviews, elle se demande souvent tout haut jusqu’à quel point son travail est motivé par un désir de berner le monde de l’art ; mais, comme pour Duchamp, dont l’héritage a été aussi troublant et transformateur pour les artistes qu’il l’a été pour les escrocs, même si Serpas se joue de nous, à chacun de ses tours elle offre à celles et ceux qui auront la chance ou la malchance de faire de l’art après elle une multitude de possibilités nouvelles. Comme l’a dit un jour l’extraordinaire artiste Beatrice Wood, en défense du plus célèbre canular de Duchamp, son urinoir signé R. Mutt, “les seules œuvres d’art que l’Amérique ait laissées sont sa plomberie et ses ponts”. La remarque de Wood, même si elle peut être entendue ainsi, n’est pas uniquement un affront fait au travail des artistes américains. Elle est aussi un plaidoyer pour la souplesse intellectuelle : une permission que Duchamp nous accorde, par l’intermédiaire de Wood, de reconnaître l’incroyable menace que la modernité fait peser sur l’art et, une injonction – quelque ténue, éparpillée, usée que puisse être la vie – à continuer d’y traquer sans relâche les instants où l’art pourrait ressurgir. Si un urinoir – ou un pont – peut être amené à retenir quelques lambeaux de l’activité et de la singularité qui ont été évacuées de l’esprit et de l’âme humaine, pourquoi ne pas en tirer les leçons ? Cela me rappelle une phrase du poète Christian Mack : “La plupart des gens n’ont pas de profondeur, juste de la plomberie.” Insatiable et sans compromis, Serpas exige l’un et l’autre.

Ser Serpas est représentée par la galerie Balice Hertling à Paris et la galerie Karma International à Zurich.
Elle fait partie des cinq artistes présentées dans l'exposition collective de Reiffers Art Initiatives “Infiltrées. 5 manières d’habiter le monde”, jusqu'au 16 juin 2023 à l'Acacias Art Center, Paris 17e.