Rencontre avec Wolfgang Tillmans, le photographe qui explore les recoins du monde sensible

Parler de son époque par l’image, Wolfgang Tillmans en a trouvé le secret. Photographe mais aussi musicien, commissaire d’exposition et même activiste... À l’aide de ses appareils photo ou à travers ses autres activités, l'artiste allemand capture depuis maintenant trois décennies les recoins d’un monde sensible qu’il explore inlassablement, trouvant toujours de nouvelles raisons de s'en émerveiller. L’atmosphère moite et souterraine des soirées techno de Berlin, la fraîcheur des forêts habitées par des corps nus et juvéniles, les surgissements tendres d’une peau lisse dans l’intimité d’une chambre à coucher ou encore les visages de ces  anonymes ou vedettes qui incarnent, selon lui, l’esprit de leur temps, sont tous apparus au fil des années devant son objectif. Habitué des portraits et des corps, le photographe n’a pour autant jamais fui l’expérimentation, préférant au contraire l’embrasser à travers des projets plus picturaux : dans les années 2000, il produit ses Freischswimmer (littéralement “nageurs libres”), des nuées colorées nées grâce à une magie lumineuse opérée en chambre noire alors qu’une dizaine d’années plus tôt, l’artiste entamait sa série des Silvers, tirages maculés délibérément par des réactions chimiques qui créent sur leurs surfaces teintées des traînées mystérieuses. Certains clichés de ce projet habillent actuellement les murs de la galerie Chantal Crousel, qui, jusqu’au 12 juin, consacre une nouvelle exposition personnelle à l’artiste aujourd’hui quinquagénaire.

Pour sa sélection investissant l’intégralité des espaces de l’institution parisienne, Wolfgang Tillmans déploie un projet d’une grande justesse dont il orchestre, une fois de plus, l’accrochage au millimètre près. Matière inépuisable qu’il fouille et recompose à l’envi, au gré de ses livres et expositions, son œuvre libère ici ses nouvelles pousses : des clichés réalisés au fil des huit dernières années, pandémie comprise dans une grande variété de formats, tantôt imprimés en 2 mètres par 3 et fixés par des épingles, tantôt encadrés dans des marie-louise ou développés sur des papier photos petits formats, scotchés au mur avec une rigueur mathématique. Une expérience de l’espace qui contraint le visiteur à sans cesse s’approcher et reculer pour déchiffrer ses photographies, tandis qu’en leur sein même, l’artiste joue également avec les échelles : d’une vue aérienne nocturne de la ville illuminée, il passe à l’apparition furtive d’un papillon bleu, tatoué sur la peau d’un cou anonyme ou la mise en abyme de sa propre image, dans l’écran lisse d’un smartphone. Même lorsqu’il est physiquement absent, le corps y est toujours présent : il apparaît bien sûr dans les froissements d’un short Adidas plié sur une serviette ou encore sur les traces blanches séchées qui maculent le col d’un tee-shirt noir, mais aussi plus indirectement dans les avocats mûrs à point disposés sur un drap blanc ou les pétales orange d’une tulipe penchant dangereusement d’un vase. Bien plus que des natures mortes, les images de Wolfgang Tillmans dégagent, au fil du parcours, une grande force de vie, reflet de l’artiste lui-même. Rencontré à cette occasion, l’Allemand a livré pour Numéro une véritable leçon de photographie et de création, analysant à travers sa propre pratique les devenirs de l’image et, finalement, du langage.

Numéro : À la galerie Chantal Crousel, vous présentez une vaste sélection d'œuvres récentes, ponctuées de quelques images d'archives. Comment avez-vous choisi ce que vous alliez montrer ?

Wolfgang Tillmans : Il n’y a pas ici de narration claire ni de sujet spécifique mais toutes ces œuvres sont unies par leur manière de parler des sens et des états d’existence : le liquide ou le solide, la douceur et la souplesse du tissu ou de la peau, la rigidité des os sous la chair ou des arbres… Depuis plus d’un an, nous sommes tantôt privés tantôt submergés sensoriellement, ce qui amène certaines œuvres à nous toucher différemment qu’avant. Bien sûr, le point d’ancrage de ces clichés reste le corps, qui apparaît aussi bien dans mes autoportraits que dans certains fragments de chair ou des vêtements évoquant la peau qu’ils recouvrent. Tout semble connecté par un même désir de faire de nouvelles images. D’ailleurs, si certains de mes sujets sont récurrents, je suis toujours assez motivé par l’idée d’en proposer de nouvelles versions si je peux y ajouter quelque chose de nouveau, comme cette image d’un tee-shirt taché d’une trace de sel : la physicalité s’y inscrit d’une manière très directe par le liquide séché, qui s’est imprimé en blanc sur le tissu noir. Je présente également ces quatre grands formats d’images “non-figuratives”, les Silvers, qui sont en réalité très figuratives. On pourrait y voir une piscine ou des paysages japonais…

Vous ne les voyez donc pas comme des images abstraites ?
Le mot “abstrait” est amusant en ce qu’on l’utilise tout le temps de la mauvaise manière. Par exemple, les Tournesols de Vincent Van Gogh sont des abstractions de tournesols : les vraies fleurs ne ressemblent aucunement à ce que l’artiste a peint, il en a proposé une abstraction. Dans mes Silvers, devant ces surfaces faites de pigments bleus maculés par des traces de produits chimiques, c’est extrêmement concret. Ce ne sont pas là des abstractions du ciel mais des produits de leur propre fabrication. Ils ne représentent rien d’autre que des réactions photochimiques qui ont mal tourné.

Beaucoup d’artistes travaillent sur un projet ou une série, puis passent à un autre. Vous puisez régulièrement dans l’ensemble de votre œuvre pour la recomposer dans des expositions ou publications. N’êtes-vous pas effrayé, parfois, par le vertige de ce potentiel infini ?
Potentiellement oui, car on ne peut jamais être certain que cela n’arrivera pas, mais pas pour l’instant. Souvent, les artistes craignent de ne pas être dans leur époque ou que leur travail devienne dépassé. C’est un risque qu’il faut accepter, car on ne peut pas lire l’avenir et savoir ce qui passera l’épreuve du temps. Je n’ai jamais eu peur de cela. Dans cette exposition par exemple, 95% des tirages sont de nouvelles œuvres qui datent de ces dernières années, et seulement quatre images datent de 1991 et 1992 : la photo d’un dos nu avec une main posée dessus a trente ans.

Je croyais que c’était l’une des dernières !
Exactement, et je n’aurais pas non plus pu prendre cette photo il y a quinze ans. En regardant le temps qui a passé, certaines images que j’ai faites trente ans auparavant pourraient très bien dater d’aujourd’hui. A côté de ce cliché, je montre un autre dos, photographié cette fois-ci très récemment, et tous deux semblent nouveaux bien qu’ils aient en fait vingt-cinq années d’écart. C’est toute l’expérience de cette exposition. Parallèlement, je travaille également sur ma future rétrospective au MoMA [en 2022], qui m’a amené depuis le confinement à me replonger dans mon archive et y redécouvrir d’autres travaux. L’étendue de ma pratique est certes très large et infinie, mais chaque composition que j’en tire est très spécifique. A la galerie Chantal Crousel, lorsque l’on regarde mes œuvres de loin, on peut se dire que ce sont trois Tillmans, mais dès que l’on s’approche on remarque leurs grandes différences. C’est le défi dont je ne me lasse pas, et qui est difficile à rendre chaque fois inédit.

“Mon but premier avec mon appareil photo est de représenter comment mes yeux​​​​ regardent le monde​​​.”

Nous avons tendance à considérer la photographie comme un médium plat et bidimensionnel, pourtant votre travail visuel a toujours été très physique. Cette expérience vivante de l’espace est extrêmement centrale dans votre photographie, mais aussi vos performances et votre musique. Comment vous êtes-vous adapté au tournant virtuel de cette dernière année ?
Je ne me suis peu aventuré dans les expositions virtuelles, bien que j’y ai été invité à maintes reprises. On s’est beaucoup moqué des “online viewing rooms” mais je ne partage pas ce cynisme : ce ne sont rien de plus que des pdf que l’on regarde en ligne ! Sur mon site internet, cela fait des années que j’ai créé ma propre “viewing room” en montrant la manière dont j’ai exposé mon travail depuis douze ans. Si la pandémie a souligné cela, ce procédé est encore aujourd’hui l’expérience la plus proche d’une exposition à laquelle on ne peut pas se rendre physiquement : j’ai exposé dans quatre continents durant la dernière décennie, et je ne peux montrer ce que j’y ai fait qu’en photographiant l’espace.

Vous avez récemment donné une interview sur France Culture dans laquelle vous expliquiez combien vous étiez encore fasciné par la magie de la photographie, notamment argentique, et sa capacité à faire apparaître l’image sur le papier. Comment votre expérience du médium a-t-elle évolué au fil des trente dernières années, avec l’émergence de nouveaux outils et techniques ?
Il y a dans ma tête une constante négociation entre le temps de pose, la sensibilité de la pellicule et l’exposition lumineuse, que je ne partage jamais avec le spectateur. Ces trois critères contradictoires travaillent les uns contre les autres : plus la vitesse d’obturation [temps pendant lesquel l’obturateur de l’objectif s’ouvre pour laisser passer la lumière] est longue, plus on risque de bouger l’appareil et flouter l’image ; pour réduire ce flou il faut élargir le diaphragme, mais cela réduit la profondeur de champ ; on peut augmenter la vitesse en augmentant la sensibilité ISO, mais cela ajoute du grain à l’image. Plutôt que me limiter à un seul paramétrage et travailler sur trépied, je me retrouve constamment à explorer les limites du médium d’une manière ou d’une autre. Dans l’exposition, les colonnes de béton sont des photographies numériques extrêmes en ce qu’elles ont été prises avec une vitesse d’obturation très rapide et une sensibilité ISO très forte, ce que l’on ne pouvait pas faire auparavant sans la rendre illisible. La technologie a toujours éveillé mon intérêt. Dans les années 90, j’étais l’un des premiers photographes à utiliser l’impression jet d’encre car j’appréciais le rendu de l’encre sur le papier, sans verre pour la couvrir. J’ai longtemps pensé que la pellicule suffisait à représenter la vision du monde à l’œil nu, mais lorsque les appareils numériques sont arrivés dans les années 2000, j’ai dû apprendre une nouvelle langue, cette fois-ci encore plus nette que nos propres yeux. C’était un véritable séisme.

“Il n’y a pas de mauvais appareil photo, seulement des appareils photo.”

Tout à l’heure, je vous observais en train de photographier votre assistant sous tous les angles avec votre iPhone. Les photos prises avec votre téléphone deviennent-elles à leur tour des œuvres d’art à vos yeux ?
Vous savez, il n’y a pas de mauvais appareil photo, seulement des appareils photo. Ils ne sont mauvais que lorsqu’ils déçoivent ou contrecarrent vos attentes. Evidemment que lorsque l’appareil est plat comme une boîte d’allumettes, comme sur un smartphone, on ne peut pas espérer une grande profondeur de champ. Mon but premier avec mon appareil photo est de représenter comment mes yeux​​​​ regardent le monde​​​. J’ai commencé cela avec un film 100 ISO à très haut grain, puis après 2010 j’ai réalisé que les nouveaux appareils se sont adaptés à notre vie contemporaine en haute définition. Aujourd’hui, on peut zoomer sur tout.

Les enfants nés après 2010 adoptent d’ailleurs très tôt ce réflexe de zoomer sur les images avec leurs doigts !
Et ils n’ont aucune conscience de ce que cela représente, sur le plan technologique ! Ces dernières années, il y a des images que je n’ai pu faire que grâce à mon smartphone. Trois d’entre elles sont d’ailleurs présentes dans mon exposition à la galerie. Je n’en fait pas un statement artistique, mais elles représentent elles aussi ma réalité et il serait artificiel de ne pas les qualifier d’œuvres d’art. Quant aux images que je publie sur Instagram, je ne les vois pas ainsi, mais davantage comme des photos qui parlent comme une langue.

Justement, votre Instagram semble très représentatif de l’artiste et la personne que vous êtes, bien que vous n’y montriez presque aucune des œuvres que vous exposez. Nous y avons un aperçu de votre univers global, ponctué d’articles et de longs textes qui reflètent vos pensées, vos opinions sur l’art ou la politique… Mais iriez-vous jusqu’à les imprimer et les exposer ?
Dans certaines circonstances, oui, mais elles sont très rares. J’ai récemment écrit un essai pour le magazine Aperture, intitulé “Les photographies sont-elles des mots ?” : j’avais le sentiment que nous nous trouvons dans ce pivot de l’histoire, un moment transitoire vers une époque où le langage visuel deviendra aussi important que le langage verbal. Ces dernières années, nous avons commencé à utiliser des images pour communiquer, d’abord sur le ton de l’humour, mais elles nous permettent désormais d’exprimer des émotions très complexes à travers des photos, GIF, pictogrammes ou émois. Il est toujours un peu délicat d’évoquer cela en interview, car on croirait entendre un vieil homme barbu qui professe : “vous souvenez-vous du temps où les téléphones n’existaient pas ?” [rires] Mais je pense que nous sommes à l’aube d’un grand changement à ce niveau-là.

A propos de mots, je trouve très difficile de décrire vos images, qui parlent précisément de ce que l’on ne saurait exprimer par des mots. Pourtant, vous utilisez les mots très fréquemment, écrivez les paroles de vos morceaux… Trouvez-vous plus facile de vous exprimer ainsi ?

Certainement pas, sinon je n’aurais pas commencé à prendre des photos. Si l’on décrit mes images seulement en parlant de ce qu’on y voit, on ne pointe pas vraiment du doigt ce qu’elles ont de spécial. Le sont-elles parce qu’elles montrent une personne assise au bout d’une table, dans une chambre ? Bien sûr que non. Elle ne sont pas spéciales par le “quoi” mais par le “comment” : c’est ce “comment” qui échappe aux mots et crée une frustration chez de nombreux artistes. En peinture, le langage a évolué sur plusieurs siècles pour décrire la texture, ce qui se passe dans ces centimètres de matière, la toile, les modulations… En photographie, c’est un problème car on bloque encore sur quatre adjectifs tels que “flou” ou “net”, qui ne décrivent pas pour autant comment on peut reconnaître des photographes instantanément. Pour autant, les mots m’ont toujours intéressé.

“L’avantage avec la photographie, c’est qu’une pensée intéressante peut être réalisée en une seconde.”

Vous êtes d’ailleurs très investi dans l’écriture de votre musique [une électro minimale sur laquelle il pose sa voix] !

Oui. Depuis environ six ans, je ressens de plus en plus une certaine urgence à employer un langage performatif qui me ramène à la fin de mon adolescence, au moment de mes débuts artistiques. J’ai écrit une centaine de paroles et d’une certaine manière, elles ont aussi agi derrière l’objectif. Finalement, je vois les artistes qui exposent comme des performeurs : leur œuvre est elle aussi le résultat d’un déplacement dans l’espace.

Avec tous les domaines que vous explorez, comment parvenez-vous à rester inspiré et créatif ?
En m’investissant davantage dans la musique et la politique ces cinq dernières années, j’ai réalisé que ces nouvelles activités ne me détournaient pas de la photographie. Au contraire : elles me permettaient de garder l’inspiration en m’éloignant un peu de la pratique, plutôt que de m’asseoir et réfléchir à ce que je pourrais faire prochainement avec mon appareil. Cela me nourrit, tout comme mes années d’enseignement à Francfort ou le commissariat d’expositions à Between Bridges [espace d’exposition fondé par Wolfgang Tillmans en 2006, désormais à Berlin] : se concentrer plusieurs jours par mois sur le travail d’autres artistes me permet de continuer à avancer. L’avantage avec la photographie, c’est qu’une pensée intéressante peut être réalisée en une seconde. Votre art est seulement aussi intéressant que vos pensées, mais pas forcément que vos idées. Ainsi, du moment que je conserve mon intérêt pour le monde, pour la vie, pour les individus et leur art, je pense que je me porte bien !

Wolfgang Tillmans, “Lumière du matin”, jusqu'au 12 juin à la galerie Chantal Crousel, Paris 3e.