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Les secrets de Dean Tavoularis, chef décorateur de Coppola

Cinéma

Compagnon de route de Francis Ford Coppola, l’inimitable chef décorateur Dean Tavoularis a marqué de sa patte Apocalypse Now et bien d’autres films encore. Retour sur son parcours hors du commun.

Dean Tavoularis

Il y a eu les pionniers, Alexandre Trauner et Ken Adam : le premier a œuvré aux côtés de Luis Buñuel, Marcel Carné et Billy Wilder, le second pour la série des James Bond et Stanley Kubrick (le quartier général de Docteur Folamour, c’est lui). Décorateurs de génie – ou production designers comme on les nomme à Hollywood –, ils ont posé les jalons d’un corps essentiel du cinéma : donner une matière aux visions d’un cinéaste. Parmi leurs successeurs, Dean Tavoularis s’est imposé comme le plus précieux, précis et inventif. Son regard sidérant n’est pas étranger à la réussite de Coppola : nous lui devons les salons opaques du Parrain, les néons luminescents de Coup de cœur, la folie sauvage du labyrinthe où les personnages d’Apocalypse Now s’égarent – ainsi que les costumes des bunnies Playboy. Sa vision ne se limite pas à son domaine, elle englobe le projet dans sa totalité.

 

 

“Je joue sur un paradoxe : copier ce qui est faux pour obtenir du réalisme et convaincre les spectateurs qui ont une mémoire du passé marquée par le cinéma...”

 

 

Il a également travaillé pour Arthur Penn, Roman Polanski, Wim Wenders ou Michelangelo Antonioni, laissant une trace indélébile dans l’histoire du cinéma. Capable d’extravagance théâtrale comme de minimalisme, doué du sens du détail, matérialisant la vie courante sous la peau du film et armé d’une intuition infaillible sur la nature du récit, il est une figure de légende. Chaleureux et habité, il s’est montré à la hauteur – au-dessus des nuages, là où le regard perçoit la silhouette des mythes.

 

Numéro : Quand avez-vous commencé à prêter attention aux décors des films ?
Dean Tavoularis : Enfant, j’étais sensible à l’atmosphère de Frankenstein, de Dracula, des films de pirates, mais je n’avais pas conscience que c’était un véritable métier. Mon père était dans le commerce du café, et lorsque nous avons emménagé près de Los Angeles, il a eu un gros contrat avec la Fox. J’accompagnais alors mon père dans ses tournées de livraison dans les studios et nous passions devant des bouts de décors, des morceaux de monstre, je voyais ça comme un puzzle. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, l’obsession des making of, que je trouve ridicule : on se vante sans arrêt de la façon dont on fait ceci ou cela... On parle trop, on organise des visites touristiques, c’est comme si un magicien dévoilait tous ses trucs... À l’époque, les studios étaient aussi protégés que Fort Knox.

 

Vous avez commencé votre carrière en travaillant sur des dessins animés Disney. Qu’y avez-vous appris ?
Mes années passées à Disney ont fait véritablement office d’école de cinéma. Je suivais en même temps des cours d’architecture, de dessin et d’art. Mon travail pour Disney s’inscrivait dans la continuité de ma formation, mais dans le domaine du cinéma – même si l’on ne s’occupait pas de la construction réelle des décors. Ce n’est qu’après avoir été désillusionné par l’animation que je suis passé sur les décors réels – en raison probablement de ma formation d’architecte.

Comment s’est déroulé votre travail pour Bonnie and Clyde, votre premier film en décors réels ?
Nous nous sommes promenés dans le Texas : il y avait des petites villes figées dans le temps, dont le développement s’était arrêté à la grande dépression, alors qu’elles étaient florissantes. Elles ont

été ruinées et n’ont pas connu de rénovation. De la rue, tout paraissait mort. Dans les drugstores, il y avait encore des chemises et des sacs de l’époque... Dans un cinéma fermé depuis des années, il y avait des affiches de films des années 20, avec James Cagney. J’en ai rapporté quelques-unes. Aujourd’hui, elles valent des centaines de dollars... Sur Little Big Man, toujours pour Arthur Penn, c’était pareil : des villes de la fin du XIXe siècle arrêtées à l’époque du western. Les portes et les toitures étaient effondrées. Plus tard, elles ont été remises à neuf pour en faire des villes touristiques : ils n’ont eu qu’à refaire les façades. On y trouvait aussi des chemises d’époque, des tissus : tout ça avait résisté à l’épreuve du temps et aux pillages. Pour Hammett, de Wim Wenders, j’ai retrouvé des plans de San Francisco utilisés pour les fonds d’écran, qui avaient été tournés par Erich von Stroheim dans les années 20. Aujourd’hui, ce genre de surprises n’est sans doute plus possible.

 

Comment définiriez-vous votre métier ?

Il faut fournir un support à ce qui est écrit dans le scénario pour que cela soit filmé. C’est le premier niveau, mais je pense à mon travail comme une autre façon de servir les intentions narratives.

 

Pour les films d’époque, comment procédez-vous ?

Je fais beaucoup de recherches. Je regarde des photos, je lis des récits, ce n’est pas la peine de dépenser des milliers de dollars pour recréer une atmosphère. Beaucoup de vestiges du passé sont détruits aujourd’hui. Dans Le Parrain, la scène où Al Pacino assassine le chef de la police se déroulait dans un restaurant : il était d’époque, magnifique, mais le sol était recouvert d’un linoléum immonde. En soulevant le coin, il y avait une mosaïque, très commune pour l’époque. Je ne savais absolument pas ce qu’il y avait sous le lino, peut-être que la mosaïque était complètement détruite : elle était sublime et il devait manquer dix pièces... Sur ce film, j’ai remarqué que les gens avaient une vision du passé marquée par le cinéma, donc par la fiction. J’ai aussi joué sur ce paradoxe : copier ce qui est faux pour obtenir du réalisme et convaincre les spectateurs qui ont une mémoire du passé marquée par le cinéma... Le piège de ce genre de films, c’est la  surcharge décorative : vous avez le vase parfait, le chien parfait,
la robe parfaite... Lorsque vous construisez un décor, il faut y ajouter des failles. Les photographies d’époque représentent des choses extraordinaires, pas des scènes sans intérêt, ni des erreurs, elles ne montrent donc qu’un aspect de l’époque, excluant la banalité. La vie est pourtant chaotique, et la perfection ennuyeuse.

 

Comment avez-vous vécu la révolution numérique ?
Quand nous avons fait Coup de cœur, nous n’avions pas la possibilité de faire les choses autrement qu’artisanalement, et je crois que cela lui donne du charme. Le problème avec les films genre Matrix, c’est qu’ils sont sans fautes. Même lorsqu’il y a des déchets dans un coin, ils sont impeccables. Peut-être est-ce encore la lune de miel, et bientôt, on utilisera les ordinateurs avec plus d’intelligence et de circonspection, sans essayer de frimer. Combien de fois serons-nous encore épatés de voir les mêmes choses, les mêmes artifices pyrotechniques ? Quand vous regardez Star Wars, je crois que le problème est le suivant : comme ils font exister une rue de toutes pièces, ils s’imaginent qu’elle est intéressante, ils la filment sous tous les angles. Ils ne la filmeraient pas s’ils tournaient en décor naturel. Si vous avez huit ans, vous pouvez être conquis, mais au-delà... Si vous racontez l’histoire d’un homme qui va dans un appartement tuer quelqu’un, filmer la rue qu’il a empruntée pour venir dans cet appartement n’a aucun intérêt.

 

 

Apocalypse Now... Aujourd’hui quand j’y repense j’en ai encore des frissons.”

Lorsque l’on noue de tels liens avec un réalisateur comme Francis F. Coppola, est-ce facile de travailler avec quelqu’un d’autre ?

Non, c’est un peu comme être infidèle alors que vous êtes marié. A un certain moment, dans une telle relation de travail, il n’y a plus besoin d’expliquer quoi que ce soit – à nouveau comme dans un couple, où au début de votre liaison il faut dire ce que l’on aime ou pas –, toutes les bases sont établies. Vous n’êtes pas pour au- tant en pilotage automatique. J’espère retrouver ce que j’ai connu avec Francis : par exemple, on ne se mettait pas autour d’une table à détailler le scénario scène par scène, ce qui prend non seulement du temps, mais qui est aussi un peu inhibant. On se voyait à des fêtes, on discutait de tout et de rien, et des idées nous venaient en regardant une femme passer dans la rue, une serveuse arriver dans une pièce avec du champagne, ou en parlant à un chauffeur de taxi. Les idées surgissent dans un contexte plus général, et plus vous avez une relation suivie avec un cinéaste, plus ces idées viennent naturellement, et plus elles sont fructueuses.

 

Avez-vous lu le livre de Peter Biskind, Le Nouvel Hollywood ? Il décrit une époque que vous avez bien connue.
J’en ai lu des passages. Hollywood était plus intéressant alors. On s’amusait, il y avait des drogues et des femmes, mais on travaillait beaucoup, on faisait des films formidables. Maintenant, ce sont des comptables qui dirigent Hollywood. Ils vont de réunion en réunion, une bouteille d’eau à la main. S’il se passe quelque chose entre le studio 23 et le studio 24, ils ne mourront pas de soif. Je crois aussi qu’il y avait plus de véritables amoureux du cinéma. Aujourd’hui, ils ne pensent qu’à l’argent, ils manquent de folie, et les films ne sont pas très bons, ils ressemblent à des flippers.

 

Quelle est l’expérience la plus mémorable de votre parcours ?

Sans aucun doute Apocalypse Now, surtout parce que c’est une expérience qui a eu des conséquences dans ma vie. Travailler sur un film est toujours une expérience intense, mais sur Apocalypse, ce n’était pas comme sur n’importe quel film. L’histoire nous imprégnait, on devenait comme les personnages, un peu dingues. La semaine, nous étions poussés par la routine de la journée, mais je détestais les jours où l’on ne travaillait pas : aujourd’hui, quand j’y repense, j’en ai encore des frissons...

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    Dans son œuvre maniériste, le grotesque se mêle intimement à la beauté. S’inspirant du style des grands maîtres flamands, John Currin a appliqué le même traitement des peaux, des lumières et des textures à des sujets aussi divers que des images pornographiques, des nus aux proportions étranges ou des portraits presque comiques. Pour Numéro Homme, l’artiste américain aujourd’hui célèbre évoque l’évolution de sa peinture, et celle de son processus de travail.

    Numéro Homme : Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?
    John Currin : Actuellement, je travaille sur une série de toiles représentant ce que l’on pourrait décrire comme des Marie Madeleine heureuses. Elles semblent toutes plongées dans le bonheur. Donc, pour résumer, des figures religieuses, attablées, nues et souriantes. [Rires.] Pour l’instant, je m’occupe principalement de l’harmonie des tons.

     

    Quel a été le déclencheur de cette série ? Une rencontre avec un tableau, une intuition soudaine, une épiphanie ? 

    J’avais peint ma femme, Rachel [l’artiste Rachel Feinstein], assise à une table, ainsi que quelques sujets derrière des sortes de plateformes. Pour être honnête, ce choix était aussi un prétexte à mettre en scène un personnage comme s’il s’agissait d’une nature morte, sur un élément plan, parce que je trouvais intéressante la façon dont cela structure le tableau en rectangles. Peut-être y a-t-il d’autres dimensions qui m’attirent dans la figure de Marie Madeleine, mais je ne les connais pas encore. Je découvre ce genre de choses au fur et à mesure que mon travail avance ; je ne les recherche pas avant de commencer à peindre.

     

     

    “Très souvent – pour les visages par exemple –, j’ai recours à des sources publicitaires, parfois il m’arrive aussi de faire poser un modèle, puis je combine les deux...”

     

     

    Quel rôle joue la notion de bonheur dans ce travail ?
    Il me semble que, lorsque je représente le bonheur sur une toile, c’est aussi une forme de projection imaginaire, un moyen de combattre cette tendance chez moi à me sentir malheureux, déprimé. [Rires.]
    Quand la vie apporte son lot de problèmes, je me rends compte que j’ai envie de faire exactement le contraire dans ma peinture.

     

    Quelle est l’influence de votre épouse Rachel dans l’évolution de votre peinture ?
    Disons que, lorsque vous tombez amoureux, vous vous ouvrez entièrement à l’autre... Et cet autre que vous aimez, vous le laissez vous soulager de la part malheureuse de votre être. J’essaie d’ailleurs de faire de même avec mes enfants – même si je n’y parviens pas toujours. En fin de compte, ce que je veux dire, c’est qu’en représentant le bonheur, j’ai sans doute l’espoir de faire advenir ce bonheur. Je n’ai jamais voulu changer le monde, mais moi, je veux me changer ! C’est un peu ma méthode Michael Jackson.

     

     

    “Lorsque je représente le bonheur sur une toile, c’est aussi une forme de projection imaginaire, un moyen de combattre cette tendance chez moi à me sentir malheureux, déprimé. Quand la vie apporte son lot de problèmes, je me rends compte que j’ai envie de faire exactement le contraire dans ma peinture.”

    “Deauville” (2007). Huile sur toile, 106,7 x 86,4 cm.

    Chez vous, tout commence-t-il toujours par un dessin ? Et si oui, comment se traduit-il ensuite dans une première toile ?
    Lorsque nous avions évoqué cela il y a quelques années, j’étais très préoccupé par la médiocrité du dessin, la Mauvaise Peinture – avec un grand M et un grand P. Je crois que, pour moi, il s’agit surtout de m’accepter tel que je suis, avec mes défauts, et le dessin est parfois une sorte de métaphore de cette réalité-là. Je m’attache ensuite à rester fidèle à ma manière un peu bizarre de dessiner ou à une erreur pure et simple – puis à conserver cette fidélité dans la peinture. Cela veut dire que je fais un dessin plutôt rapide, je le mets sur la toile, et ensuite je dois épouser ce dessin, rester à ses côtés. À partir de là, j’ai beaucoup de réticence à apporter le moindre changement.

     

    La photographie peut-elle jouer un rôle dans ce processus, ou pas du tout ?
    Je ne prends des photos que si une scène ou une situation est vraiment compliquée et difficile à mettre en place. J’aime beaucoup utiliser des images que je trouve dans des publicités, ou bien la photographie commerciale. Ce sont en général des choses que je ne peux pas imiter ou reproduire moi-même. Donc, très souvent – pour les visages par exemple –, j’ai recours à des sources publicitaires, parfois il m’arrive aussi de faire poser un modèle, puis je combine les deux...

     

    Vous travaillez souvent en réaction à votre précédente exposition pour combler une sorte de lacune. Est-ce encore le cas cette fois-ci ?

    Dans le cas particulier de la série actuelle, il s’agit moins d’une réaction à mon dernier travail que le fait que mes deux parents soient décédés au cours des dix-huit derniers mois.

     

    Je suis désolé.

    Ça été un peu difficile... J’avais peint quelques toiles avant leur décès qui, je crois, parlaient déjà de la possibilité de leur disparition. J’ai exposé ces œuvres à Londres en 2016. Mon père est mort juste après. J’ai d’abord voulu continuer ce travail, mais, sur le plan émotionnel, son décès me rendait la chose impossible. J’étais dans une sorte d’impasse, alors j’ai choisi de faire une pause. Je n’arrivais pas à travailler. Puis ma mère est morte, et, d’une certaine façon, ça m’a libéré et permis de peindre ces toiles-ci, ces Marie Madeleine.

     

     

    “Vous êtes bien supérieur quand vous faites semblant, lorsque vous n’avez rien à raconter, qu’au moment où vous croyez avoir quelque chose à dire.”

     

     

    Vous avez déclaré qu’il vous arrivait de travailler sur une œuvre pendant des années : quand décidez-vous qu’une toile est finie ?
    Aujourd’hui, je ne me laisse plus la possibilité de trop m’attarder sur un seul tableau. Cela limite le risque de travailler dessus pendant des années, et de peindre une seule toile là où j’aurais pu en peindre cinq – ce que je ne veux plus faire, même si cela n’a rien à voir avec un quelconque enjeu financier. Donc les toiles sur lesquelles je travaille, je les imagine finies, et je me résous aussi à les accepter avec leurs imperfections. Je dois donc admettre aussi l’éventualité que certaines seront mauvaises. Le travail est fini lorsque les contours me semblent bons, de même que les bordures, la température, les couleurs, quand je sens que tout est en place et qu’il y a assez d’ornementation. La question est de savoir quel supplément de complication, d’élaboration, de décoration aléatoire et de fantaisie capricieuse vous allez ajouter à une base – je l’espère – solide, ainsi qu’aux éléments très robustes qui sont au cœur de la toile. J’ai donc commencé ces dernières œuvres avec des dessins denses, des traits sombres. Ces lignes très épaisses, foncées, il est difficile de s’en départir ensuite, précisément pour cette raison. De cette façon, je m’engage sur une forme très basique, que je peux ensuite enrichir autant que je le souhaite.

    Gerhard Richter considère que la peinture est une “forme supérieurd’espoir”. Que vous inspire cette définition ?
    Pour ma part, j’aurais peut-être parlé d’une forme supérieure de désir ou de libido, mais “espoir”, c’est sans doute mieux. Cela convient davantage aussi au travail de Richter. Pour moi, il ne s’agirait pas de désir sexuel au sens littéral, mais la peinture canalise tout de même une forme de rage, des émotions quotidiennes comme celles que j’évoquais ici, pour les transformer en quelque chose de plus grand et de plus noble. Elle véhicule aussi l’excitation charnelle, le regret, la colère – peut-être la malhonnêteté aussi... Une malhonnêteté qu’elle transformerait en honnêteté. Cette beauté-là, c’est celle qui entre en jeu lorsque je réussis une toile.

     

    Quel rapport entretenez-vous aujourd’hui avec le jeune artiste que vous avez été ?
    Lorsque des événements nouveaux se présentent dans votre vie, des choses difficiles – quand vos enfants sont malades, ou se blessent (toutes ces choses qui n’étaient pas même concevables pour moi à l’époque) –, ça vous apporte une sorte d’intensité dramatique que vous n’aviez pas jusque-là. Il serait tentant de penser alors que cette intensité rend votre travail intéressant, mais c’est faux, ce n’est pas le cas. Vous êtes bien supérieur quand vous faites semblant, lorsque vous n’avez rien à raconter, qu’au moment où vous croyez avoir quelque chose à dire. Votre art est bien meilleur lorsque vous jouez un personnage que quand vous êtes véritablement ce personnage. Ma vie a sans doute gagné en intensité dramatique, mais j’essaie surtout de ne pas l’investir dans mon travail. Je pense que vous êtes plus fort quand vous êtes jeune, en partie parce que vous avez une forme de naïveté qui vous permet de comprendre que l’art est sa propre réalité, et non le reflet d’une réalité qui pourait être celle de votre existence.

     

    Quelle importance revêt pour vous le fait de ne pas perdre sa capacité d’invention et d’illusion ?

    J’aime les peintres qui font l’incroyable effort de s’éloigner d’une certaine forme de réalité. J’en suis venu à aimer les peintres rococo, et Poussin, pour cette raison. J’avais toujours détesté ce dernier, et puis un jour j’ai enfin pris conscience que toute cette artificialité de l’émotion des visages, cette fausseté étaient nécessaires pour que quelque chose d’énorme, de plus grand que la vie, se produise dans ses tableaux. Je les trouve incroyablement émouvants, dans leur ironie et leur nostalgie.

     

     

    “La peinture canalise une forme de rage, des émotions quotidiennes pour les transformer en quelque chose de plus grand et de plus noble. Elle véhicule aussi l’excitation charnelle, le regret, la colère – peut-être la malhonnêteté aussi... Une malhonnêteté qu’elle transformerait en honnêteté. Cette beauté-là, c’est celle qui entre en jeu lorsque je réussis une toile.”

    “Equality in the Workplace” (2002). Huile sur toile, 30,5 x 35,6 cm.

    Dans quelle mesure le cinéma a-t-il influencé votre œuvre ?
    La première chose qui m’a véritablement libéré dans mon travail, ça a été le cinéma de Fassbinder. En 1991, j’ai vu Les Larmes amères de Petra von Kant (1972), et tout de suite après, j’ai réalisé, je crois, de très bonnes toiles. Ce film a véritablement changé ma vie. Tout à coup, j’avais envie de peindre ces femmes, les femmes du film, leur allure, et de restituer l’effet de cette immense toile de Poussin derrière elles [une reproduction de Midas et Bacchus, en décor, sur tout un mur de la chambre]. Je voulais reproduire la structure dans sa totalité, représenter cet imaginaire. Après ça, j’ai vu Le Marchand des quatre-saisons, qui m’a aussi beaucoup marqué. En dehors de ces œuvres de Fassbinder, il s’agira surtout de films plus anciens.Noblesse oblige [de Robert Hamer, 1949] a été un film capital pour moi, mais aussi La Dame de Shanghai(1948) d’Orson Welles – où les hommes sont absolument grotesques, et les femmes follement belles. Tout cela, j’en suis sûr, s’est très largement invité dans ma peinture.

     

     

    “Je ne suis pas chrétien, mais je crois que j’aimerais bien m’atteler à un tableau de ce genre. J’imagine que pour peindre une image pieuse, il faudrait d’abord que je devienne croyant moi-même !”

    “Thanksgiving” (2003). Huile sur toile, 172,7 x 132,1 cm.

    Dans un entretien, vous évoquiez un rêve que vous avez fait : vous vous trouviez dans une pièce, au milieu de personnages grotesques, en train de forniquer, et vous aviez la vague sensation que vos enfants assistaient à la scène. Pouvez-vous nous parler de vos rêves les plus récents ?

    Aujourd’hui, mes rêves parlent surtout de mes inquiétudes par rapport à mes enfants, ou à l’amour – suis-je aimé ? Par conséquent, ce sont des choses que je n’aborde que très indirectement dans mon travail. Mais puisque vous évoquez ce rêve vaguement pornographique dont j’avais parlé, je me souviens  qu’il comportait un élément très troublant : une sorte de madone furieusement kitsch qui flottait dans une bulle comme la Gentille Sorcière du Sud dans Le Magicien d’Oz. Il y a peut être un rapport avec les toiles que je réalise en ce moment, un même lien avec l’imagerie religieuse. Je ne suis pas chrétien, mais je crois que j’aimerais bien m’atteler à un tableau de ce genre. J’imagine que pour peindre une image pieuse, il faudrait d’abord que je devienne croyant moi-même ! Un peu déroutant, mais je crois que ça m’attire. En tout cas, mes rêves n’ont pas beaucoup servi ma peinture ces derniers temps. Ils sont plutôt des sortes de prémonitions, et j’en viens à les détester pour cette raison.

     

    Avez-vous déjà envisagé de peindre des fresques comme celles de la chapelle de Rothko, par exemple, ou simplement de peindre sur un mur ?
    Je me souviens d’avoir vu ce type de choses chez Jay Jopling [marchand d’art et galeriste] – vous les avez probablement vues, vous aussi. Dans sa demeure de style géorgien, les papillons de Damien Hirst revêtaient tous les murs de la salle à manger. J’avais trouvé ça vraiment merveilleux. Je me rappelle aussi, chez quelqu’un d’autre, une pièce dont les murs étaient entièrement couverts de Richter – c’était très beau également. Pour ma part, je dois dire que l’idée m’a déjà effleuré. J’avais envisagé de réaliser des toiles très étroites et hautes qui auraient pu trouver leur place entre deux fenêtres, dans un appartement ou un hôtel particulier new-yorkais. Je voyais cela dans un esprit plutôt décoratif, un peu comme les Fragonard de la Frick Collection. Mais s’il fallait concevoir un grand projet “architectural”, je ne crois pas que ma peinture conviendrait.

     

    Gagosian Genève présente une exposition de peintures et travaux sur papier de John Currin, réalisés entre 1989 et 2014. Jusqu’au 12 avril.

    “ The Leg” (2016). Huile sur toile, 160 x 132,1 cm.
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    Culture

    La vie scandaleuse de Ian Schrager, fondateur du mythique Studio 54

  • Alessandro Michele: confessions d’un gourou de la mode à la tête de Gucci

    Depuis son arrivée à la tête de Gucci en 2015, la maison affiche une santé insolente. Entre ses silhouettes post-genre maximalistes, sa passion érudite pour l’histoire de l’art et son talent inouï pour susurrer à l’oreille des millennials, Alessandro Michele est aujourd’hui perçu comme un véritable gourou de la mode, dont chaque décision est saluée par une salve de soupirs énamourés. C’est sur ses saintes terres, à Rome, que nous sommes allés rencontrer cette idole contemporaine, pour tenter de percer le mystère de sa création.

    Numéro Homme : Alessandro, vous êtes décidément un homme plein de mystère. Je crois que la page Wikipédia de ma stagiaire de l’ÉFAP est plus fournie que la vôtre.
    Alessandro Michele : Vraiment ? Vous croyez ? [Rires.]

     

    Pourquoi accordez-vous si peu d’interviews ?

    Pour moi, c’est déjà trop. Je ne vais pas vous dire que je suis timide – parce que ce n’est pas le cas – ni que je n’aime pas m’étaler dans la presse, mais, lorsqu’on est créateur – ou de façon plus générale lorsqu’on fait un métier artistique –, je trouve toujours un peu étrange de se placer personnellement sous le feu des projecteurs. Bien souvent, il me semble que cela vous éloigne de votre travail.

     

    Qu’avez-vous donc à cacher ?

    Absolument rien. Et je n’essaie pas non plus de me préserver de quelque manière que ce soit. Mais une journée n’a que vingt-quatre heures, et je bosse comme un dingue. Chacune de ces heures doit être consacrée à une activité différente parce que Gucci est une énorme entreprise. Et quand je ne travaille pas, j’essaie d’avoir une vie – ce qui ne consiste pas nécessairement à passer mon temps en compagnie des journalistes. Pour autant, je comprends que donner des interviews fait aussi partie intégrante de mon job : je préfère donc en accorder moins, et privilégier l’échange.

     

    Parmi les questions récurrentes des journalistes, quelles sont celles qui vous exaspèrent ?
    Rien ne me dérange vraiment, mais il y en a quand même une qui revient sans cesse : “Comment se sont passés vos débuts chez Gucci ? Avez-vous réellement mis sur pied votre première collection en cinq jours, six jours, une semaine ?” Rayez les mentions inutiles...

     

    Et donc ?

    [Rires.] C’est vrai. Je n’ai eu que cinq jours pour sortir ma première collection masculine. Je précise en outre que j’ai dû consacrer le cinquième au casting et à l’aménagement du lieu.

     

    Comment est-il humainement possible de pondre une collection en cinq jours à peine ?
    Je le redis, l’entreprise est immense, ce qui vous donne la possibilité de faire énormément de choses en très peu de temps. Évidemment, les équipes ne peuvent pas commencer à produire tant que vous n’avez pas en tête une idée de ce que vous voulez, mais dès que vous l’avez, elles sont capables de faire à peu près tout ce qui est imaginable.

     

    Avez-vous envisagé plusieurs directions possibles pour la maison avant d’opter pour cette androgynie maximaliste et déjantée qui est devenue votre marque de fabrique ?

    Non. Je suis allé droit au but. La question était d’ailleurs moins de trouver des idées que d’obéir à mon ressenti. Et en l’occurrence, je ne ressentais qu’une seule chose, donc c’était tout vu. Je savais ce que je voulais pour moi, je savais ce que je voulais pour la marque – et c’est d’emblée ce que j’ai visé. Prétendre être autre chose que ce que vous êtes, ça ne sert strictement à rien.

     

     

    “J’ai toujours su que j’étais ‘spécial’, mais je n’avais pas vraiment identifié les raisons de cette différence jusqu’à ce que je tombe amoureux d’un garçon, à 22 ans. J’étais ravi de me dire qu’en sortant avec des filles et des garçons, je ne me fermais aucune porte, et que ça augmenterait mes chances de rencontrer quelqu’un.”

    Vous étiez populaire dans la cour de récré ou étiez-vous plutôt le vilain petit canard ?
    On ne peut pas dire que je passais inaperçu, c’est certain – notamment à cause de mes tenues d’hurluberlu. Une partie des gamins adoraient, les autres se moquaient de moi. Dans l’enfance, être différent n’est jamais simple, mais je suis fier de pouvoir dire qu’avec le temps je suis resté fidèle à ce que j’étais et que je n’ai jamais cédé à la pression de mes pairs. Je me fiche de ce que les gens pensent de moi. De ce point de vue-là, je n’ai pas changé : je reste au contact de ceux qui m’aiment, et j’ignore en bloc tous les autres.

     

    À quel âge avez-vous pris conscience que, sexuellement, vous préfériez les garçons?
    Ça, c’est venu assez tard. J’ai toujours su que j’étais “spécial”, mais je n’avais pas vraiment identifié les raisons de cette différence jusqu’à ce que je tombe amoureux d’un garçon, à l’âge de 22 ans. Ça a été merveilleux, parce que tous mes amis et mes proches m’ont soutenu à fond à ce moment-là. J’étais ravi aussi de me dire qu’au moins, en sortant avec des filles et des garçons, je ne me fermais aucune porte – et que ça augmenterait d’autant mes chances de rencontrer quelqu’un.

     

     

    “Pour ma part, je m’attendais à me faire virer de chez Gucci immédiatement après ma première collection. Je pensais qu’on allait me dire de rassembler mes affaires et de dégager, comme un vulgaire coup d’un soir qu’on n’a pas envie de retrouver au réveil.”

     

     

    Dans quelle mesure est-il compliqué de rester fidèle à soi-même quand on est à la tête d’un colosse comme Gucci, qui brasse des milliards d’euros [huit milliards en 2018] ?
    Au contraire, c’est très simple. Si la marque a tant de succès, c’est précisément parce qu’ils m’ont autorisé à être vraiment moi. Et à ce stade, ils ont probablement pris conscience qu’il pouvait être dangereux d’essayer de me faire changer.

     

    Quels sont les créateurs que vous admirez dans la mode contemporaine ?
    J’aimais vraiment, vraiment beaucoup Alexander McQueen, l’un des stylistes les plus incroyables, les plus intenses, les plus puissants – toutes époques confondues. Son influence se fait encore largement sentir dans le monde de la mode, et, d’une certaine manière, j’ai l’impression qu’il est encore parmi nous.

     

    Et qui méprisez-vous en particulier ?

    Je pense très peu aux gens que je n’aime pas. C’est une perte de temps, et je n’aime pas perdre mon temps. Je suis comme ça, c’est tout. Cela dit, maintenant que vous abordez le sujet, il y en a probablement quelques-uns. [Rires.]

     

    Découvrez l’interview d’Alessandro Michele dans son intégralité dans le Numéro Homme 37, disponible en kiosque et sur iPad.

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