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Numéro
30

Dans l'atelier de Xinyi Cheng, la peintre magistrale qui sublime l'intimité

Numéro art

La jeune artiste d'origine chinoise installée en France doit sa renommée internationale aux portraits sensibles et troublants qu’elle peint de ses proches. Elle y souligne avec bienveillance et tendresse leurs leurs attitudes tout en faisant advenir sur la toile le mystère de leur identité. Alors que ses œuvres sont actuellement exposées à la Bourse de commerce, à Paris, Numéro art l'a rencontrée dans son atelier, dans le quartier de Belleville.

La dernière fois que je me suis rendu dans l'atelier de Xinyi Cheng, au-dessus d’une banquette recouverte de livres et de vêtements était accrochée une peinture de deux lévriers persans en train de nager. Bien que n’étant pas particulièrement familier du comportement de ce type de chiens en pareille situation, quelque chose ici, dans leur attitude proprement altière et relâchée, m’a semblé pour le moins curieux. Voyant ma réaction, l’artiste me fit remarquer, amusée, que leurs corps étaient effectivement anormalement droits – comme en lévitation dans cette eau épaisse traversée avec une grâce inattendue. Immergés jusqu’au cou, les deux chiens donnaient l’impression de s’y mouvoir placidement, projetant leurs regards au loin, résolument étrangers à l’atmosphère de chaos qui, sans cela, aurait imprégné toute la toile.

 

 

Xinyi Cheng tente de fixer ce qui, dans la présence de chacune et de chacun, manifeste continuellement son caractère impénétrable.

 

 

Si les représentations animalières sont loin d’être les plus fréquentes dans l’œuvre de la jeune peintre (quelques chiens donc, et plus rarement des chevaux et des chats), celles-ci trahissent la même impression de trouble que celle qui se diffuse dans ses portraits. Cela tient en général à quelques détails : à la proximité d’une flamme et d’un visage par exemple, que l’on observe dans une série de peintures récentes montrant des personnes allumant une cigarette ; ou au rapprochement intime qui s’établit entre corps et objets par le biais de gestes ambigus.

Xinyi Cheng, “Jane” (2019). Photo : Aurélien Mole. Courtesy Balice Hertling Gallery

Mais plus encore que ce qui semble réunir les choses et les êtres, c’est parfois dans ce qui les éloigne (du fond de la toile, des autres, d’un fil narratif qui pourrait les retenir) que se traduit peut-être le mieux l’étrangeté émanant de ces compositions. Un regard qui se dérobe, la teinte bleutée d’une peau pâle, la cambrure excessive d’un pied : c’est quand le filtre d’une perception trop convenue se fissure que la peinture advient. Et de fait, même si elle avoue ne peindre que des proches, Xinyi Cheng ne rend pas tant compte d’une communauté qui se serait formée autour d’elle; elle tente plutôt de fixer ce qui, dans la présence de chacune et de chacun, manifeste continuellement son caractère impénétrable.

 

En préparant ce texte, je lui ai donc demandé de partager avec moi quelques photographies de personnes de son entourage, essentiellement rencontrées aux États-Unis ou aux Pays-Bas au cours de sa formation de peintre, ou plus tard à Paris, où elle s’est installée il y a quelques années. Dans le fichier attaché à son envoi, sous les images de ces corps que j’avais pour la plupart déjà vus sur toile, Xinyi Cheng avait rédigé quelques mots, précisant à la fois le contexte de leur rencontre et ce qui avait fait de ces amis des modèles. Telle qu’à son habitude, rien de trop personnel ne transparaissait de ses lignes ; elle soulignait parfois la particularité physique d’une personne, comme l’orange intense des cheveux de Colombe, contrastant parfaitement avec ses yeux vert émeraude, ou encore les lignes “botticelliennes” du visage de Josefin. Elle insistait sur la beauté de Jane, rencontrée à Paris, et me parlait aussi de la bienveillance de Jules, de Stijn et de Leqi, qui avait bien voulu poser pour elle dans sa robe de mariée. Plusieurs fois enfin, elle me donnait comme indication ultime que telle personne demeurait malgré tout, à ses yeux, un mystère.

S’il y a une dimension mémorielle dans cette œuvre, qui suit le fil des rencontres et des obsessions de l’artiste à travers les années, cela se joue moins par la réincarnation du souvenir que dans la poursuite d’une émotion qui leur est associée. La manière dont elle emploie la peinture, en tant que matériau, porte déjà en elle un certain effet de rétention : le pinceau, pris dans la couche de couleur, trace des contours sensuels qui révèlent l’attention singulière portée aux formes. C’est ensuite le traitement de la lumière, peut-être hérité de ses études de sculpture classique à Pékin, qui vient ménager différentes intensités à la surface de la toile. Non seulement elle participe à structurer l’espace en y faisant surgir les lignes qui capteront le regard, mais cette lumière donne aussi, occasionnellement, l’impression d’irradier les modèles mêmes ou des accessoires près d’eux. La peinture fuit alors toute tentative naturaliste pour lui préférer l’expression d’humeurs, escortées par l’assemblage des tons et l’incongruité des poses, de temps à autre puisées dans un répertoire artistique historique.

 

 

Dans son travail palpite autant la trace des relations construites avec les autres que celle des épreuves traversées avec soi-même.

 

 

Ce travestissement de la réalité n’est cependant pas seulement redevable à l’hybridité des moyens mis en œuvre sur la toile pour nous en éloigner; il est plus généralement l’expression fidèle de la perspective portée par Xinyi Cheng sur cette assemblée, dont la peinture cherche à rendre compte avec justesse. Il ne s’agit pas là d’une quête vers une quelconque forme d’objectivité ou de détachement, mais, tout au contraire, d’assumer la distorsion que les sentiments (de désir, d’amour, d’amitié mais aussi de peine et de frustration) génèrent – et de se laisser gagner par ce qu’ils altèrent et ce qu’ils figent.

Xinyi Cheng, “Sorrowing man” (2019). Photo : Aurélien Mole. Courtesy Balice Hertling Gallery

À ce titre, la production photographique de l’artiste – dont la finalité initiale est de capturer ces instants de vie partagés –, qui est aussi souvent montrée de façon plus autonome dans des publications ou des expositions, apporte une clé de lecture essentielle. Dans The Blower, paru en 2018, se succèdent des natures mortes un peu dépouillées, des vues d’appartements vides ou seulement habités par quelques ombres, et d’autres images prises de nuit, à la lueur des lampadaires ou des étoiles, accentuant ainsi leur caractère cinématographique. En alternative à cela, des portraits de ses amis au travail, prenant un verre ou faisant leurs courses, réchauffent ces lieux communs dépeuplés, leur insufflant peut-être ce qu’il faut d’intimité, de tendresse et de solidarité pour les muer en environnements familiers.

 

L’étrangeté qui ne nous lâche jamais, dans cette œuvre, doit sans doute quelque chose au parcours de celle qui l’a fait naître, et au déplacement régulier d’une culture vers une autre qui aura accompagné le développement de sa peinture. Mais les déterminants biographiques n’expliquant jamais complètement tout, il serait certainement utile de rappeler combien ce travail trouve son élan propre dans une logique de perception hautement personnelle. Il y palpite autant la trace des relations construites avec les autres que celle des épreuves traversées avec soi-même, même si cela implique de dévoiler ses angoisses, d’avouer sa solitude ou la persistante pudeur de vouloir trop en savoir, ou trop en dire.

 

Dans cette manière d’être au monde se devine une attitude tout à la fois légère et grave. Une curieuse distance, peut-être un peu en façade, qui protège autant qu’elle déstabilise. Qu’à cela ne tienne : voilà certainement comment espérer, toujours, continuer d’avancer.

Xinyi Cheng, “Swimmers” (2021). Photo : Aurélien Mole. Courtesy Balice Hertling Gallery